Hamlet según Vygotski

A pesar de las muchas opiniones de críticos y escritores sobre el Hamlet de Shakespeare, Lev S. Vygotski se asoma a ellas retratando sus limitaciones, con una mirada que pretende describir las tensiones internas que explican el efecto de la tragedia antes que criticar sus supuestos defectos y contradicciones. No en vano, la lista de críticos y escritores críticos con esta obra es bien larga, con algunos nombres insignes como el de Tolstoi, y eso que Vygotski se circunscribe mayormente al ámbito ruso y no nombra, por ejemplo, a T. S. Elliot en su libro de ensayos The Sacred Wood, quien consideraba el Hamlet como la Mona Lisa del arte, una obra mediocre que sin embargo acapara exageradamente la atención de los aficionados. Y es que lo enigmático del personaje de Hamlet, cuya función tipológica es tan poco clara en comparación con otros de Shakespeare, ha hecho que muchos consideraran la obra como un fracaso. Incluso entre quienes no la juzgan duramente existe un afán frustrante de justificarla, de comprenderla, de darle sentido, que subraya a menudo el carácter oscuro y ambiguo de la obra. Según la clasificación de Vygotski, hay quienes creen que Hamlet se demora en su venganza por razones de su personalidad dubitativa o las contradicciones entre sus emociones y actos, y por otra parte quienes creen que lo hace para encontrar la ocasión propicia, pero para él ambos ofrecen explicaciones cuyas insuficiencias quedan en evidencia con el análisis de las demás escenas de la obra. A Tolstói le concede el mérito de haber sido el primero en atreverse a expresar, con razón, que Shakespeare no da una motivación psicológica convincente a gran parte de las acciones e intrigas de la obra, que muchos de los personajes resultan inverosímiles y que a menudo aparecen incongruencias entre el carácter del protagonista y sus acciones. 

¿Entonces cómo juzgar Hamlet? Vygotski resalta que entendiendo las convenciones del teatro isabelino y sus recursos técnicos se aclaran muchas de las cuestiones de la composición y la extrañeza moderna como audiencia, y nos ofrece algunas comparaciones de estas con prácticas teatrales contemporáneas. Este debe ser el primer paso antes de abordar la tarea principal del análisis, que es llegar a una composición de la pertinencia estética del dispositivo artístico. Si Shakespeare escogió usar el material sobre la venganza que subyace a esta tragedia -Hamlet, Laertes y Fortimbrás son vengadores de sus respectivos padres- apartando los enlaces evidentes que aseguran la cohesión de la historia, es que debía tener una intención especial para ello. La fe y la benevolencia de Vygotski en Shakespeare no es ciega ni idólatra, es la de un crítico analítico y empático que quiere entender el efecto mesmerizante de una obra aunque esta no apruebe los criterios realistas o de cualquier otro tipo que apliquemos a ella fuera del tiempo en la que la obra fue realizada. Para Vygotski, cualquier método o mecanismo artístico puede entenderse mejor desde su dirección teleológica -su función psicológica- que desde su motivación causal, que podría explicar un hecho literario pero jamás una estética. Teniendo en cuenta la distorsión temporal en la obra para encajarla en las exigencias del tiempo escénico, tanto de la duración de los acontecimientos, de las incidencias cotidianas y de las acciones, Vygotski resalta la culminación de la tragedia como una línea recta que Shakespeare nos muestra en todo momento, haciéndonos conocedores de su finalidad -la venganza contra el asesino de su padre-, pero cuya gratificación demora, por lo que somos aún más conscientes de las digresiones y meandros, como si el inglés se hubiera propuesto desviar el curso de la historia pasando de una línea recta a una retorcida y sinuosa, describiendo una órbita oblicua. 

¿Pero para qué sirven pues tantas vueltas? Vygotski nos anima a comprender el sentido, a partir del conjunto, de la función asignada a esta curva. ¿Por qué, según él, el autor, con una audacia nunca vista antes, obliga a la tragedia a desviarse de su línea recta? Los amargos reproches del protagonista ante su falta de decisión tendrían como finalidad recordarnos que la historia no evoluciona como debiera. Tras cada monólogo, nos dice, esperamos que el curso de la acción se enderece, hasta que un nuevo monólogo vuelve a extraviar la acción. Es aquí cuando Vygotski conecta con una idea ya aparecida en su análisis de la fábula sobre el efecto estético de la contradicción entre el mensaje supuesto de esta y lo que realmente dice. La estructura de Hamlet se definiría pues por dos fórmulas contrapuestas sencillas: La historia nos cuenta que Hamlet mata al rey para vengar la muerte de su padre mientras el argumento o trama nos cuenta que no lo mata, y cuando finalmente lo consigue es por razones distintas a la venganza. La obra no haría sino burlar nuestras expectativas, incumple una finalidad prometida tensando nuestras emociones al respecto. Cuando se llega al objetivo tantas veces anunciado descubrimos que se ha conseguido a través de un camino distinto. De hecho, los caminos divergentes y antagónicos -matar y no matar- convergen en el culmen de la escena final. Un tanto más especulativo, aunque igual de sugerente, es su idea final de que Shakespeare construye su tragedia a través de los ojos de Hamlet a la vez que con los ojos del autor, de tal forma que consigue convertir al espectador en el protagonista y en aquel que lo contempla. Para Vygotski esto introduce un nivel psicológico totalmente nuevo en la tragedia. La triple contradicción en la historia, en el argumento y en el protagonista aportarían un elemento nuevo al género de la tragedia y convertirían la obra en la vívida experiencia estética que ha transcendido durante siglos.

Releyendo Romeo y Julieta

Gracias a la representación de una adaptación juvenil de Romeo y Julieta, llena de divertidos recursos pensados para un público tan inquieto, desinhibido y hablador como el que probablemente acudía a los escenarios isabelinos, me decidí a releer este clásico de Shakespeare del que muy frecuentemente tenemos la impresión de sabérnoslo todo (salvo por las controversias y detalles académicos, por supuesto) y al que muchas veces consideramos menor por parecernos un drama más propio de adolescentes, como sus personajes. ¿Quién no conoce de qué va y qué sucede en esta obra incluso si jamás ha pisado un teatro? ¿Quién no ha escuchado burlas o se ha burlado de Romeo o de Julieta o de ambos por múltiples razones? Comenté hace meses que, incluso antes de existir el drama de Shakespeare, el cuento de Luigi da Porto en el que se inspira ya ponía en duda la capacidad de un amor así entre los amantes de su tiempo. Pero esta historia, que resiste los siglos con una fuerza abrumadora, vale la pena ser revisitada. Yo, esta vez, me he llevado dos sorpresas. 

La primera es la revelación de una forma concebida a la perfección. Cada uno de los cinco actos comienza con una situación que introduce el desasosiego en la audiencia, el indicio de un elemento perturbador, y casi cada uno de los actos termina con algún elemento tranquilizante. Si el primero empieza con la rivalidad de las dos familias y con la desesperación de Romeo por una amada que no le hace caso, acaba con el encuentro feliz entre Romeo y Julieta. Si el segundo comienza con el riesgo mortal de ser cogidos, acaba con la boda. Si el tercero comienza con la muerte de Mercutio a manos de Tybalt y la muerte de éste a manos de un vengador Romeo, sembrando su desgracia, acaba sin embargo con una Julieta capaz de engañar a su familia en su duelo y dispuesta a acudir al fraile en busca de una solución. Si el cuarto comienza con las presiones de Paris y la temeraria astucia del fraile, acaba con el truculento y exitoso engaño de Julieta y un toque de humor gracias a los músicos actores. Y si el quinto acto comienza con el aviso a Romeo de que su amada ha muerto, sin haberse enterado de la estratagema del fraile, acaba, es cierto, con la desgraciada muerte de los amantes, pero también con la reconciliación de las familias enemigas. Es decir, al contrario de lo que afirmaba Voltaire en sus Cartas filosóficas, Shakespeare no era un desconocedor de las reglas, las conocía muy bien, aunque no las del teatro posterior del siglo XVIII, sino otras basadas en las emociones del público para mantenerlo atento e intrigado.  

Ese final que cierra el marco narrativo a la perfección (recordemos cómo empieza con una escena de la rivalidad de las familias y sólo posteriormente con el dolor de Romeo en la siguiente escena) me lleva a la segunda sorpresa. Ésta no se centra en el texto como objeto de análisis para descubrir la forma que da sentido a la emoción en el drama, llevándonos de la inquietud a la calma en cada acto, sino en la reflexión posterior propiciada por mi experiencia vital. Desde la primera vez que tuve constancia de esta historia, cuando entrando en la pubertad quedé impresionado por una versión fílmica en blanco y negro de la que sólo recuerdo el fatídico desenlace y su atmósfera tenebrosa, hasta la lectura de hoy, mis emociones no pueden haberse transformado más. Empezó con el impacto emocional de ver cómo el peso de las normas y los odios es mayor que el deseo libre, más tierno y verdadero de los amantes, continuó con la ironía juvenil ante un drama más bien para tontorrones enamoradizos, y a día de hoy me conmueve la reconciliación de las dos familias tras el sacrificio innecesario de dos adolescentes que se amaban. Hay un elemento, sin embargo, que sigue produciéndome la misma congoja que la primera vez: Las consecuencias dramáticas derivadas de una carta sin entregar.

El correlativo objetivo

Con un afinado sentido crítico y un humor clarividente, T.S. Eliot escribe en su breve ensayo “Hamlet and His Problems" (The Sacred Wood, 1921) sobre la manera de expresar la emoción en el arte: Una serie de objetos, situaciones o cadenas de sucesos que el artista dispone para evocar una emoción concreta, a la que él llama el correlativo objetivo. Esta técnica resulta esencial para entender, por ejemplo, la emoción subyacente en los personajes principales de los dramas de Shakespeare. Gracias a la planificación de las escenas, las conversaciones desarrolladas y los sucesos acaecidos, el espectador se adelanta a la emoción del personaje principal o la deduce sin necesidad de que se haga explícita. En vez de expresar lo que el personaje principal siente o piensa en cada momento, las situaciones son como objetos exteriores presentados de tal manera que nos hacen interpretar cuáles son los cambios emocionales del personaje, caracterizándolo de paso por sus reacciones. Una vez entendido este fenómeno narrativo, por el que el espectador reconstruye la emoción del personaje en vez de recibirla dada, haciendo el mensaje más sutil y eficaz, lo encontraremos por todas partes en novelas, películas y series de televisión. 

T. S. Eliot comprendió esta técnica tan característica en la obra de Shakespeare a la vez que llegó a una conclusión sorprendente. Si el autor de la suspicacia de Othelo, el orgullo de Coriolanus, la ambición de Macbeth o el capricho de Marco Antonio había conseguido caracterizar con tanto éxito universal a sus personajes, Hamlet era su obra fracasada. Aplicando el correlativo objetivo Hamlet tendría escenas inconsistentes y motivaciones confusas. Esto se debería, según T. S. Eliot, a que existían al menos dos versiones anteriores, una muy probablemente de Thomas Kid, autor de The Spanish Tragedy, y otra posiblemente intermedia de donde vendría una traducción que fue representada en Alemania en la misma época que el Hamlet conocido por nosotros en Londres. Shakespeare habría trabajado al menos sobre un original anterior, puede que sobre varios, y habría hecho una adaptación con su genio, intentando desplazar la venganza como centro de la trama, tan típica en Thomas Kid, para centrarse en el efecto que tiene sobre un hijo el sentimiento de culpa de una madre, pero habría naufragado en el intento de reconvertir el material previo sobre el que trabajó, de ahí sus inconsistencias y la estratificación de varios autores que T. S. Eliot detecta en el diseño final.

Ésta habría sido pues una obra terrible de escribir para Shakespeare, incapaz de hacerla cuajar, en la que su presencia no está obviamente en la acción más o menos coherente, sino en el tono característico que le imprime. La incapacidad de Hamlet de objetivizar su emoción más profunda, según T. S. Eliot, sería comparable a la incapacidad del propio Shakespeare al intentar comunicar la emoción que pretende darle al personaje. Si el poeta isabelino explotó adrede esta emoción desbordante que no encuentra un cauce en donde explicarse, tan común en la adolescencia, o si fue causa de un intento frustrado, es según T. S. Eliot imposible de saber ya que tendríamos que conocer más de Shakespeare de lo que él mismo sabía. Hamlet sería en cualquier caso la Mona Lisa de la literatura, venerada y admirada, pero más por su tema que por su logro artístico. T. S. Eliot nos conduce con sabiduría libresca e inteligencia, lejos de teorías conspiratorias tan del gusto actual, hasta una idea desconcertante y atrevida que, de haberla pensado tímidamente alguna vez, quizá habríamos callado confusos. Aunque cabe preguntarse también para qué queremos obras perfectas si tenemos fracasos como Hamlet.

Los amantes de Verona

Los antecedentes literarios del Romeo y Julieta de Shakespeare son una cadena de versiones y traducciones que van aportando al relato nuevos elementos inspirados a su vez en otras obras, acentúan distintas partes de la historia según la sensibilidad y pericia del autor y lo transforman del verso al cuento hasta llegar al teatro. Pero parece que la versión de Luigi da Porto, publicada en 1530 con el título de "Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti", es la primera en incluir la mayoría de los elementos del futuro drama de Shakespeare, y no sólo el nombre de los personajes y el emplazamiento de Verona. Efectivamente, en ella encontramos la fiesta dada por la familia Cappelletti en la que se conocen los dos amantes, el romance inmediato de ambos a pesar del amor hasta ese momento de Romeo por otra que no le hacía caso, la escena en el balcón, el matrimonio secreto oficiado por fray Lorenzo y su ingenio de la pócima durmiente, la muerte de Teowaldo a manos de Romeo, el final trágico de los dos amantes y la reconciliación de las dos familias, y hasta el asunto de la carta que no llega a su destinatario, que en Shakespeare es casi una seña de identidad, causa de malentendidos, equívocos y manipulaciones en muchas de sus obras. 

Antes de pensar que el bardo inglés estaría hoy en el juzgado defendiéndose de la acusación de plagio, creo que sería más justo compararlo a un director de cine actual que versiona la novela de un escritor que ya fue pasada como serie de televisión años atrás y de la que incluso hubo una versión cinematográfica en blanco y negro, famosa en su momento pero olvidada por el gran público o perdida su última copia por problemas de conservación. De hecho la grandeza de Shakespeare radica en su dramatización de la acción, en la capacidad para dotar a cada personaje de ese binomio entre el arquetipo y el realismo tan propio de sus dramas, y en su poesía reconocida mundialmente. Articuló también la trama dándole vida a secundarios, como en el resto de sus obras. El cuento de Luigi da Porto, sin embargo, no carece de encanto, más enfocado en la figura de Giulietta y en la relación con sus padres, en sus pensamientos y sufrimientos. Presenta las motivaciones menos espiritualizadas, como el interés de fray Lorenzo en la amistad de Romeo, la facilidad para cambiar de amor de este último, la boda de Giuletta para poder gozar a su amado sin desdoro o su temor a que él quisiera poseerla y abandonarla sólo para hacer escarnio de su familia. 

En el relato de Luigi da Porto la historia de los amantes se la narra un arquero de Verona a su señor, adivinando la razón de su aflicción, para mostrarle lo triste que resultan la mayoría de las intrigas del amor, a quien llama tirano, y lo peligroso de permitir que las pasiones se nos enconen en el pecho, además del deshonor que conllevan para un hombre de armas. Este marco narrativo tiene un final extraño para los lectores actuales. El señor, tras escuchar el relato, se pregunta dónde estarán hoy esas mujeres que muriesen sobre el cadáver de su amado, como hizo Giulietta, y cuántas no serían las que apenas suicidado su amante de amor por ellas no estarían pensando ya en hallar otro en lugar de morir con él. A continuación se lamenta de los enamorados de hoy en día (de su hoy en día del siglo XVI), incapaces de largos sacrificios y llevados por tantos apetitos. Quizá sea ésta una nostalgia literaria por el amor cortés medieval que ha dejado paso a un renacimiento más realista y burlón, pero parece también que los idealistas de todas las épocas se han quejado siempre de la inconsistencia amorosa de sus contemporáneos frente a un pasado más noble, excepcional y embellecido. Y es que ¿quién no se ha sentido conmovido alguna vez con esta historia?