Hacia una psicología del arte

Al igual que en Pensamiento y lenguaje, Vygotski sigue una misma pauta de escritura que está ligada a su vez a una eficaz retórica de la presentación de la información y a su indudable intención académica. Esto es, buena parte del libro lo dedica a exponer lo que otros han dicho al respecto del tema, lo que sería el estado de la cuestión, dedicándole incluso un capítulo o apartados enteros a cada una de las teorías o perspectivas más destacadas con respecto al tema que quiere tratar, poniendo en evidencia sus razonamientos contradictorios, los límites de sus costuras o los argumentos paradójicos, para luego, bien entrado el libro, exponer algunas de las claves de la propuesta que irá desarrollando posteriormente. Escrito con veintinueve años, Psicología del arte es una muestra más de la precocidad y lucidez de Vygotski, en un entorno político e ideológico que parece sortear continuamente, de tal forma que, sin quitarle razón a la importancia de la interpretación marxista en cuanto atañe a los factores sociales, la limita y la pone en cuestión en cuanto explicación única del arte como fenómeno de estudio. No en vano, el arte es un tema bastante escurridizo como para etiquetarlo con rápidos colgantes ideológicos de un lado u otro, por mucho que algunos se hayan -y otros sigan- empecinado en ello. Para Vygotski la idea central de la psicología del arte es el reconocimiento de la preponderancia del material sobre la forma o, en sus palabras, el reconocimiento de las técnicas sociales de las emociones. Para ello, aunque resulte en principio paradójico, no parte de las teorías del lector ni del autor, sino exclusivamente de la forma y el material de la obra artística. Es decir, busca desentrañar y mostrar los mecanismos que en cada arte hacen posible que la obra opere, de la forma más científica posible -rigurosa, diría yo-, en un campo de estudio en el que abundan las divagaciones especulativas y, en sus palabras, de imprecisión mística. 

El arte, para Vygotski, sistematiza la esfera emocional de la psique humana y su estudio implica conocer el efecto psicofísico que produce. Considera que la perspectiva de Wilhelm Wundt en su voluminosa Psicología de los pueblos es un producto ideológico en cuanto que el lenguaje, las costumbres o los mitos son el resultado de la actividad de la psique social, no su proceso, que es lo que Vygotski considera objeto de estudio, y afirma, además, que Sigmund Freud tenía razón cuando consideró que la psicología individual es desde el principio y al mismo tiempo psicología social. Ninguna de las tendencias de la psicología de su tiempo parece convencerle, ni el subjetivismo más allá de Dilthey ni el objetivismo, en donde agrupa al conductismo, la gestalt, la reflexología y la psicología marxista. Tampoco cree que los estudios sociológicos, con las circunstancias económicas y sociales del autor, o los estudios psicológicos que analizan las reacciones del espectador puedan llegar a explicar las leyes que rigen los sentimientos y las emociones en una obra artística. Y es que Vygotski anda continuamente entre dos líneas antagónicas, lo que necesita de multitud de matices para encontrar una posición que no caiga en ninguno de los dos lados ya construidos herméticamente, encontrando su camino por un filo desfiladero sin caer por la pendiente que lleva a ninguno de los dos extremos. Vygotski aspira, en su psicología del arte, a tomar como base del estudio a la obra en sí, no al autor ni a su público, para analizar los elementos dispuestos por el autor con el fin de causar una correspondiente reacción funcional. En realidad, Vygotski quiere responder a la pregunta que se hace cualquier artista, o pretendiente a artista, cuando ve, escucha o lee una obra de arte, ¿cómo ha conseguido este efecto? ¿Cómo ha logrado insuflar esta u otra emoción? Son además las preguntas que, de darles una respuesta adecuada, ofrecen la objetividad suficiente para hacer afirmaciones con rigor. La fórmula de dicho método consistiría en partir de la forma artística para, a través del análisis funcional de sus elementos y estructura, recrear la reacción estética y establecer ciertas leyes. 

Es por esto que el conocimiento del arte a través de su forma no es suficiente en sí mismo, necesita del entendimiento de los mecanismos que propician unos estados u otros, y que el artista debe manejar para evitar que la imaginación del espectador no lleve a cabo una aportación arbitraria de la obra -si se le presta atención, claro-. La incomprensión de este fenómeno es, según Vygotski, el error fundamental de los formalistas, que no entendieron la importancia psicológica del material. Quienes han intentado representar la forma pura, desprovista del contenido, han terminado con el mismo fracaso psicológico que quienes han querido crear el contenido sin forma. Tampoco aprueba la interpretación del psicoanálisis, ya que el hecho de que los deseos insatisfechos provoquen fantasías no quiere decir que el arte en general sea producto de fantasías insatisfechas, menos aún si estas son interpretadas en clave sexual, como si muchas otras actividades no pudieran también cumplir el mismo papel. Los análisis psicoanalíticos pecan de desatender la forma, como si su importancia fuera mero envoltorio, y no el mecanismo que genera el sentido. Vygotski considera problemático que el arte sea una proyección del subconsciente para la salvación de los vicios individuales, y propone una solución teórica enfocándolo hacia una solución social para el subconsciente. Llega así, en la tercera de las cuatro partes del libro, a esbozar el comienzo de su propia propuesta, la cual parte del análisis de la fábula, un género menor, breve y tenido en poco por muchos, pero que, sin embargo, le va a brindar el ejemplo de cómo analizar la obra artística. Como anteriormente, se centra en lo que otros han dicho sobre la fábula, cuestionando a unos y a otros, para ir abriendo su camino. Pero no es hasta el análisis práctico de unas cuantas fábulas cuando uno siente que Vygotski no solo conoce bien el estado de la cuestión sino que despliega una perspicacia digna de un gran crítico literario, en este caso de un psicólogo del arte, capaz de poner en relevancia las tensiones internas del texto para alcanzar la comprensión artística, allí en donde otros no han visto sino contradicciones, errores o falta de talento.

¿Debe el arte entretener?

Creo que fue Buñuel quien dijo que podíamos hacer una película sobre cualquier cosa, pero debíamos hacerla entretenida. Lástima que no encuentro la cita, ya que probablemente esta está transformada en mi memoria por los años, aunque así sirve a mis intenciones. La sutileza entre tal afirmación y la que pretende hacer del arte un mero entretenimiento resulta resbaladiza, aunque parece llegar intuitivamente a nosotros. La obra puede tratar cualquier tema pero debe seducir al espectador, de ahí el arte de la narración, mientras que al hacer entretenimiento como fin en sí mismo entendemos que uno se pliega a un supuesto gusto del espectador, por lo general con una propuesta que ya ha tenido éxito previo, minimizando el riesgo temático o moral y la innovación de la forma artística, o diluyendo la propuesta espiritual o filosófica.

Puede que uno de los problemas teóricos del arte como entretenimiento radique en la inexistencia del espectador como una generalidad con un gusto único. Los individuos no sólo tenemos gustos distintos sino que los cambiamos a lo largo de los años, lo que explicaría en parte por qué resulta tan dogmático escuchar a ciertas personas abogar por un arte entretenido, como si lo que los entretiene a ellos fuera lo que debe entretener a todos los demás. Sin embargo, la idea del arte como entretenimiento se hace fuerte cuando el criterio de entretenimiento se equipara al gusto de la mayoría, ya que enfrentarse a este argumento corre el riesgo de hacernos resbalar por un peligroso elitismo. Pero el gusto en el arte, como el gusto en tantas otras cosas, desde la cocina al vestir o la decoración, es susceptible de ser mejorado y no tiene por qué estar siempre del lado más concurrido. Además, el gusto mayoritario cambia con las épocas, de tal forma que quienes han imaginado alguna vez una historia del gusto desconfían un poco de él.

Si consideramos el entretenimiento como el sabio uso de la técnica artística empleada para mantener al espectador, tendremos un criterio de valoración más estable. Los criterios de valoración del arte (por ejemplo, la adecuada dosificación de la información para generar suspense o la correcta iluminación según la necesidad de una película) requieren de una sensibilidad que puede ir adquiriéndose por diversas vías, unas intuitivas, algunas sesudas y otras experimentando por uno mismo. No todos usamos los mismos criterios cuando consideramos una novela o una película, hay quienes conocen cuestiones técnicas que se nos escapan al resto, aunque por supuesto pueden ser aprendidas. El gusto, por lo contrario, pudiera no sustentarse o emanar de criterios suficientemente rigurosos de fondo, por eso suele resultar más arbitrario, caprichoso y tan general que con frecuencia pierde su valor nada más ser expresado.

El entretenimiento, por tanto, no tiene por qué ser compartido por todos en el mismo grado ni en el mismo sentido. Hay quienes buscan ser sorprendidos por alguna novedad, sensibilizarse ante una realidad o experiencia vital ajena, conmoverse con unos personajes complejos o sentirse transformados como si la experiencia leída o vista los hubiera situado en donde no habrían llegado por sí mismos o hacía muchos años que habían olvidado. Hay quienes desean una catarsis de los miedos y fantasmas que cobijan. Hay quienes prefieren sucumbir a la belleza inherente a la obra, lingüística o visual, o extasiarse ante las posibilidades formales desplegadas. Aunque sea un elemento importante, el entretenimiento en sí no vale como criterio único y final. Es muy característico de nuestro tiempo ensalzarlo, como en otras épocas se ha ensalzado lo didáctico, lo ingenioso, lo bello, lo sublime, lo rupturista o lo comprometido. Si hoy celebramos lo entretenido por encima de otros criterios quizá esto diga mucho más de nosotros a los hombres del futuro de lo que nos damos cuenta ahora de nosotros mismos.

Mirar

A juzgar por lo oído demasiado a menudo, a los escritores se les llega a amar o a odiar, haciendo innumerables comentarios sobre ellos, sin haberlos apenas leído o incluso sin haber abierto ni una de sus páginas. Algunos resultan a muchos simplemente detestables tras haberlos escuchado hablar o porque alguien ha contado algo sobre ellos o por un artículo suyo en prensa o porque algo en su fotografía no les gusta. Sus vidas personales, sus temperamentos y actitudes, o sus máscaras sociales, generan todo tipo de reacciones, con frecuencia opuestas entre detractores y admiradores. Puede que no abramos nunca las páginas de un escritor que nos ha aconsejado alguien de cuyo criterio no nos fiamos o, al contrario, es muy probable que abramos un libro suyo sólo porque alguien cuyo juicio valoramos lo ha ensalzado. A veces no se explica uno por qué no ha abierto las páginas de tal escritor y sin embargo se lanza ilusionado hacia las de otro, sin haber leído previamente a ninguno de los dos. El hecho es que hay muchos libros, y debemos elegir, pero la seducción previa a la lectura no deja de ser un misterio, quizá porque hay tantos lectores como personas.

Ilustración: René Magritte.

Yo, por ejemplo, no me sentía atraído por John Berger, creo que debido a la lectura hace años de una frase suya al azar que, sacada de contexto, me pareció demasiado especulativa. Afortunadamente, y sin duda con curiosidad debido a la admiración y amistad que le profesa Isabel Coixet, saqué de la biblioteca universitaria uno de sus libros disponibles en el catálogo, Mirar, traducido por Pilar Vázquez Álvarez y cuyo título original es About Looking. Es una estimulante recopilación de artículos sobre arte escritos antes de los ochenta, capaces de hacernos volver a mirar lo mismo y verlo distinto, haciéndonos conscientes de lo difícil de interpretar y analizar con sensibilidad la obra de muchos artistas. El pensamiento de Berger se mueve a golpes bruscos, a veces desconcertantes, sorprendiendo al lector, y llevándolo por un recorrido del detalle a la teoría y de la vida del artista a la comprensión de su obra. La selección no deja de ser llamativa: En pleno auge del Pop art y la abstracción, Berger fija su atención en fotógrafos como August Sander y Paul Strand o en pintores como Seker Ahmet, Lowry y Ralph Fasanella.

Por una de esas casualidades de la caprichosa concatenación de lecturas, en uno de estos artículos, pensado a propósito del libro de Susan Sontag On Photography, Berger identifica el fenómeno del espectáculo con nuestras sociedades modernas como lo hace Vargas Llosa, de cuyo libro comenté el mes pasado una cuestión marginal relativa a los libros electrónicos. La cita reza: "El mundo industrializado, ‘desarrollado’, horrorizado por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el resto de las personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y la herramienta utilizada en esta transformación -hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginación condicionada pueda hacerlo por sí misma- es la cámara". Sin duda no basta con mirar, hay que hacer uso de la sensibilidad, la inteligencia y los conocimientos. Al devolver el libro saqué con entusiasmo otro suyo, Éxito y fracaso de Picasso, y una vez terminado ese me decidí por Ways of Seeing, basado en las ideas ya expuestas por él en el programa homónimo de televisión para la BBC, que puede encontrarse en YouTube.