15 de abril de 2018

La Guerra Civil recordada por el filósofo Julián Marías

Tardé años en percatarme de cómo era capaz de leer cientos de páginas de, por ejemplo, Aleksandr Solzhenistsyn, Varlam Shalámov o Primo Levi sobre la resistencia íntima y el horror vivido por sus protagonistas y, sin embargo, me costaba un esfuerzo tremendo leer sobre el dolor y la barbarie de la Guerra Civil Española. Podía imaginarme y reconstruir los terribles sucesos y sufrimientos de esos rusos en gulags o esos judíos en campos de concentración nazis, pero cuando se trataba de españoles matando a españoles, de los bombardeos masivos como el de los miles de ciudadanos huyendo de Málaga, las checas en el heroico Madrid republicano, los fusilamientos sumarios y paseos nocturnos en la retaguardia de ambos lados, los arengas radiofónicas de Queipo de Llano animando a la violación de las mujeres de los enemigos, la otra guerra civil dentro de la guerra civil en las calles de Barcelona o los anticlericales asesinando religiosos sistemáticamente, me entraba tal vértigo y nauseas que paraba durante semanas la lectura. Este malestar se agudizaba cuando leía las burradas cometidas por el bando con cuya mitología me sentía identificado. En esos momentos no podía sino repetir con Stephen Dedalus eso de que la historia “is a nightmare from which I am trying to awake”. Si el dolor de otros seres lejanos ejercía en mí una especie de aviso moral contra el mal, el propio, el del cuerpo social en el que nací, me producía una reacción visceral que evitaba con todo tipo de excusas. Quizá otros hayan sentido algo similar con las tragedias y desgarros de la historia de sus países y, sin embargo, no saquen las mismas conclusiones, pero esto me llevó a pensar en las reticencias en tantas naciones a afrontar el pasado incómodo cuando este aún es relativamente cercano, lo cual no se comprende desde fuera, y en la existencia de un sentimiento nacional, o de un relato emocional común, que algunos sólo descubrimos de forma negativa, cuando este queda perturbado. 

Tras percatarme de este sesgo, por el que lo propio se vive de una forma distinta a lo ajeno, supuestamente con más conocimiento pero también con mayor pasión partidista, pude ir leyendo poco a poco y de una manera más sosegada libros sobre lo que Unamuno llamó la guerra incivil, aunque siempre con temor a encontrarme con alguna nueva barrabasada indigesta a mi sistema emocional más profundo. La bibliografía es tan extensa como apasionante para quien le interese el tema, nuestra guerra civil desató un interés aún vivo entre nosotros y buena parte del mundo, pero leer un libro que indague en sus causas, en el estado de ánimo social anterior y durante la contienda, escrito por quien la vivió y además es uno de los filósofos más importantes del pasado siglo en lengua española, creo que se trata de un hecho poco común. Julián Marías, como Besteiro, el único hombre público del momento al que admiró, apoyó la República y culpó claramente de la guerra a quienes la empezaron lanzándose contra el orden institucional y la legalidad democrática. No obstante, supo mantenerse al margen de la polarización de los bandos y fue crítico con los muchos errores cometidos desde el gobierno de la nación. Según él, se trató de una guerra impensable antes de ocurrir, nadie la quería, y tampoco era previsible. Las razones objetivas que la desencadenaron pudieron provocar lógicos episodios de inestabilidad, pero no fueron tales como para justificar o vaticinar una guerra de tal magnitud. El recorrido de Julián Marías por la quema de iglesias, la crisis económica internacional que propició la República pero también una pronta desilusión, las reticencias de muchos conservadores y ricos al nuevo gobierno, la insolidaridad y miopía de la derecha en el segundo bienio gobernando sólo para los suyos o el estallido interno del partido socialista que se decanta en parte por la revolución, son conocidos por todos, pero lo que hace original este breve ensayo, La guerra civil, ¿Cómo pudo ocurrir?, es la perspectiva interna, entre personal, social y filosófica, de cómo se vivieron los acontecimientos.

Ilustración: Archivo General de la Administración.
Barcelona, muerto en la acera tras un bombardeo
Julián Marías se pregunta cómo pudo ser que en una España en donde se había alcanzado una edad dorada en la ciencia, la cultura, las artes y, después de varios siglos yermos, también en la filosofía, los ciudadanos se encaminaran hacia tal matadero. En un momento de esplendor intelectual, señala, la simplificación ideológica conllevó una retracción de la inteligencia pública. Deterioró así mucho a la República la falta de cultura democrática, ya que sólo se aceptaban los resultados cuando eran favorables. Nos cuenta que la sociedad se politizó hasta el punto de que lo primero y definitorio sobre las personas, sus obras y sus ideas, era su tendencia política, de izquierda o de derecha, y no la veracidad o pertinencia de sus razones. Marías se asombra, y resulta ciertamente asombroso, de que los partidos extremistas a un lado y a otro del espectro político apenas hubieran alcanzado una mínima representación parlamentaria en democracia y, sin embargo, consiguieran ser decisivos en ambos bandos durante la guerra. Su explicación apunta a la repetición y utilización de los medios, es decir la manipulación, como elementos claves en el proceso de radicalización. La simplificación, la reducción a esquemas, la polarización política y la conversión a abstracto del otro, fomentaron que pudiera odiarse al diferente, deshumanizado, exento de sus rasgos personales, y descrito como rojo o facha, entidades abstractas y fácilmente manipulables. De hecho, una vez iniciada la guerra, Marías resalta que el frente más cruel no fue tanto el de la confrontación de los bandos, sino el de cada uno de ellos en sus propios territorios, con el asesinato de quienes no comulgaban con sus ideas, aunque estos fueran neutrales o partidarios sin fanatismo del otro bando, a quienes no se les toleraba y eliminaba, lo cual ejercía un perverso chantaje a quienes no eran beligerantes, y cuya consecuencia, según aprecia, fue el envilecimiento ya que nadie quería quedarse corto ni aparentar menos que los más fanáticos, sobre todo en la zona franquista. 

El ensayo es un acercamiento desde dentro al periodo previo, durante e incluso, someramente, posterior a la guerra, escrito por quien conocía bien la sensibilidad de sus conciudadanos, tenía unas dotes filosóficas poco comunes y demostró siempre una destacada integridad. Algunas de las afirmaciones del texto pueden, por supuesto, ser discutibles pero no puede criticárselo ni por maniqueo ni por equidistante, y probablemente será leído por generaciones futuras como un texto capaz de conjugar la experiencia de primera mano con la agudeza social y la claridad de ideas. En este sentido, Marías subrayó cómo la torpeza y ausencia de una retórica inteligente y atractiva hacia la libertad, la democracia y la legalidad, propició la falta de entusiasmo de los jóvenes y el advenimiento de los extremismos, más pasionales, más amantes de himnos y banderas que de cifras y estadísticas, lo que también ocurrió en la República francesa y en la República de Weimar, lo civil y civilizado fue gris e incapaz de desarrollar una retórica eficaz de la libertad y la convivencia. A pesar de que algunas de estas ideas las integró en su libro España inteligible, este ensayo corto tiene entidad propia y nos recuerda que la memoria debe preservarse, pero dejándola atrás y mirando hacia delante. Esta segunda parte de su afirmación es propia de su inteligencia aguda y se adelanta a reparos actuales, como el de David Rieff en su Elogio del olvido, a ese tópico de la necesidad de mantener la memoria para salvarnos de repetir el pasado. La memoria, sesgada comúnmente y reconstruida desde la perspectiva interesada del presente, se utiliza a menudo para avivar el rencor y la división a través de relatos excluyentes. Por eso la aclaración de Marías parece encontrar el equilibrio perfecto. Es necesario mantener la memoria, al contrario de lo que podríamos deducir de la acertada crítica de David Rieff, pero también es necesario saber dejarla atrás, caminar hacia delante y trabajar por el presente.

15 de marzo de 2018

El asno de oro y la picaresca

Estaba deseoso de comprobar por mí mismo las raíces de la picaresca en El asno de oro, tal y como frecuentemente se menciona, hasta qué punto la precedía o la configuraba, cuán cercana estaba una de la otra, si se había copiado en buena parte al antiguo clásico y encubierto su impronta o si al contrario esta era una influencia lejana y difusa que, por tanto, otorgaba sello de originalidad incuestionable a la picaresca surgida en España durante el Siglo de Oro. La novela romana, para mi sorpresa, está plagada y recorrida por la magia y las intervenciones de diversas deidades, por multitud de historias contadas por personajes dentro de la historia, por descripciones deslumbradas de posesiones lujosas y de la belleza de ciertos personajes, por el erotismo de las pasiones entre jóvenes amantes, por los relatos cómicos de hombres cuernudos y los de mujeres capaces de cometer crímenes o convertirse en temidas brujas para satisfacer, u ocultar a los demás, sus deseos sexuales, que en nada me recordaron, francamente, a la picaresca española. No obstante, Francisco Rico cuenta que El asno de oro tuvo gran cantidad de seguidores españoles e italianos que llegaron a escribir obras siguiendo punto por punto sus andanzas, en las que pudo inspirarse el autor anónimo del Lazarillo, junto a otras influencias, aprovechando el esqueleto narrativo y el punto de vista pero dejando atrás el modelo romano.

El protagonista y narrador Lucio no es un joven de baja extracción social, más bien al contrario, y ni recurre al engaño ni a la estafa, sino que las presencia en su forma de asno, en cuyo animal ha sido convertido por error y exceso de curiosidad en las artes mágicas. Tampoco encontramos por tanto el determinismo social del personaje, condenado a su baja condición, sino más bien un camino de aprendizaje que acaba en la revelación final de una vida casta y devota. En la novela de Apuleyo, la única romana conservada completa, hay intercalados tantos cuentos fantásticos y mitológicos, algunos fascinantes, como el de Psique, que sólo puede compararse al naturalismo de la picaresca cuando el narrador (convertido en asno, lo cual es muy poco realista) nos cuenta en sus andanzas la vida de su tiempo con elementos cotidianos y personajes populares. Eso sí, en esas partes el estilo es cómico, abundan las palizas, los cambios de amo y las fugas. Hay igualmente un narrador en primera persona que cuenta una parte de su biografía y una estructura itinerante, elementos que encontramos también en El satiricón, aunque vertida al español posteriormente. En efecto, la traducción de la novela de Apuleyo publicada en Sevilla en 1513, la primera en Europa, hace pensar en su impronta en la picaresca, pero esta sería de carácter lejano y sugestivo, impulsor, estimulante, y tan capaz de fertilizar este como otros subgéneros gracias a su riqueza.

En cuanto a las características del pesimismo y la sátira hay que esperar al último capítulo para sacar conclusiones ya que este nos obliga a replantearnos lo leído anteriormente. Los argumentos que defienden la novela como una obra iniciática al culto de Isis o Osiris están expuestos en la concisa introducción de Francisco Pejenaute Rubio para la Biblioteca Clásica de Gredos con un rigor filológico que relaciona nombres y título con las costumbres de los seguidores de esta deidad egipcia, y sus implicaciones morales. Dados los innumerables padecimientos, traiciones y homicidios de los que dan cuenta estas historias, causados en su mayoría por el amor y el ardor sexual, y las lamentaciones vertidas al respecto, la decisión del joven y culto Lucio de iniciarse en los misterios de Isis, cuyo único requerimiento nombrado explícitamente además de la devoción es la castidad, lo que acepta no sin inquietud, proyecta una sombra sobre el tono jocoso previo. El sexo entendido como fuente de conflictos desgarradores y dramas fatales, el cual se alía con la crueldad en no pocas ocasiones y personajes de esta novela, no puede sino depararnos una mirada pesimista sobre el ser, ya que es consubstancial a su naturaleza. Es decir, por caminos distintos, el pesimismo y el moralismo fluirían bajo el manto de lo cómico y lo satírico en ambas obras, aunque quizá, como afirmaba Ortega y Gasset, el toque de moralidad vertido en ciertas obras pertenezca a la heroica hipocresía de muchos de los grandes escritores en épocas de censuras fatales.

15 de febrero de 2018

La irresponsabilidad de los intelectuales

De la polémica suscitada en Francia por la última novela de Houellebecq a final del 2015 me llamó la atención una recriminación relativa a la pasividad con la que el autor afrontaba la situación propuesta. Esta crítica, me parece, toca la llaga pero no acierta en la interpretación. La voz del narrador coincide con la de sus novelas precedentes, su fraseo, sus preocupaciones, sus fantasmas, ese alter ego suyo desganado y procaz puede fácilmente confundirse con el del autor, quien obviamente juega con ello. Pero lo cierto es que el narrador de Soumission, un profesor universitario cuarentón con una tesis sobre Huysmans que alcanza prestigio académico, y aunque extrañe tener que aclararlo, no es, por supuesto, el autor, quien ni siquiera cursó estudios universitarios. Es decir, sería una ingenuidad creer que es el propio Houellebecq quien se ve claudicando por dinero o comodidad sexual ante unas políticas que le resultan desagradables, como parece hacer su personaje sin demasiadas reticencias, y cuyas justificaciones van desplegándose de la manera más convincente posible, si es que llegan a serlo, para enfrentarnos a esta realidad alternativa. ¿Qué quiere decirnos pues con este libro? 

El arco de la novela sigue la evolución de un miembro de la inteligencia francesa desde que termina su tesis doctoral, en la que ha estado enfrascado durante siete años en los que apenas ha prestado atención a la actualidad, hasta que se va adaptando a las nuevas condiciones políticas. Aquí reside la hipótesis ficcional en la que pivota la historia: en la primera ronda de las presidenciales el partido de los Hermanos Musulmanes queda segundo por unas décimas por delante del Partido Socialista francés, que le acaba dando su apoyo, junto con los liberales, otros independientes y los gobiernos de la Unión Europea, para combatir al Frente Nacional antieuropeísta de Le Pen. La victoria de este presidente musulmán, Ben Abbes, traerá cambios radicales en la educación y en las políticas sociales, sobre todo para las mujeres, pero que apenas afectan al protagonista, e incluso le benefician monetariamente. ¿Cómo reaccionará? ¿Qué hará? ¿Cómo irá cambiando su opinión? ¿Por qué? No viene de más señalar que los últimos capítulos están narrados en un tiempo condicional, “il y aurait d’ailleurs sans doute…”, que deja el final abierto para que seamos nosotros, los lectores, quienes tengamos que decidir qué habría hecho el personaje o qué haríamos nosotros en sus circunstancias. 

La pregunta no es baladí. La novela nos recuerda cómo tantos intelectuales durante el siglo XX apoyaron a Stalin, Mao o Pol Pot sin que nadie se los haya reprochado realmente y deja una afirmación contundente cuando reprocha a los intelectuales franceses de entonces su carencia de responsabilidad, como si esta no fuera parte de su labor, con la que el narrador auto justifica la posibilidad de su cambio. Es casi ineludible pensar en L’Opium des intellectuels de Raymond Aron o en Past Imperfect: French Intellectuals de Tony Judt. En realidad no se trata de un mal sólo existente en la intelectualidad francesa como algunos quisieran hacer ver, ha estado bastante extendido por otros países con menor dinamismo y calidad de debate, pero la influencia y prestigio adquirido por el pensamiento francés lo ha colocado en el centro del revisionismo por sus apoyos en el pasado. Llegamos por tanto a la pregunta inicial de la intención de Houellebecq. Además del sexo marca de la casa que acaba contraponiendo a la tutela de las mujeres promulgada por el nuevo gobierno y la descabellada hipótesis inicial a la que le sigue un juego político verosímil, el énfasis recae en la irresponsabilidad, o mejor dicho la sumisión como reza el título, de los intelectuales y académicos, los opinadores televisivos y los periodistas, frente a los grupos identitarios que hacen peligrar valores  básicos de nuestras sociedades.


15 de enero de 2018

Una distopía en la sociedad del espectáculo

Si con 2001: Una Odisea del espacio se inauguró una estética del futuro aséptica y luminosa, asociada a la conquista del conocimiento y la razón, catorce años después apareció con Blade Runner su opuesto, oscuro y decadente, lluvioso y superpoblado, sometido a los instintos brutales y las emociones desbordadas. Estas dos estéticas han dominado durante décadas hasta el punto de que las ficciones futuristas rara vez se zafan de estas representaciones antagónicas que nos resultan tan familiares de tanto haberlas poblado. El futuro en las ficciones nos es reconocible, estamos acostumbrados a él, nos lo sabemos. Sin embargo, en los últimos años ha florecido una serie de obras que apuntan a un futuro distinto capaz de ofrecernos una alternativa a la dicotomía dominante. Aparecen casi al unísono en películas, novelas o series de televisión, que beben unas de otras con una rapidez vertiginosa, haciendo verdaderamente difícil la trazabilidad de los elementos más originales y novedosos. Hablo de unas fantasías distópicas tan cercanas al presente que a veces nos hacen dudar de su emplazamiento en el futuro, con el frecuente desconcierto debido a los evidentes guiños estéticos al pasado. En muchos casos tienen una relación inmediata con el presente, un “qué pasaría si”, por muy alocados que nos parezcan sus presupuestos. Son obras como Langosta de Yorgos Lanthimos, los relatos de la serie Black Mirror o El congreso de Ari Folman, entre otras muchas, que nos interpelan directamente al presente aunque estén supuestamente recreadas en un futuro. Siempre existió este fenómeno que entrelaza la ciencia ficción y las distopías, la proyección en el futuro de las inquietudes del presente, pero en las últimas ese futuro se diluye tanto en el presente que el acento recae invariablemente en la propuesta de la hipótesis distópica. 

La novela de Amélie Nothomb, Ácido sulfúrico, del 2005, breve e incisiva como nos tiene acostumbrados, comparte estas características. Su futuro es más intuido que comprobado en la narración, del que nada se nos dice, pero que podría ser nuestro presente. La única indicación es ese salto cualitativo dado en los medios de comunicación que se refleja en la primera frase: “Llegó el momento en que el sufrimiento de los demás ya nos les bastó: tuvieron que convertirlo en espectáculo.” Se trata de un programa de televisión en que los protagonistas han sido raptados al azar entre la población para ser víctimas de un campo de concentración lleno de cámaras que graban y retransmiten las vejaciones y miserias a las que son sometidos por unos kapos que, además, eligen a un par de ellos cada día para matarlos: una versión macabra de The Truman Show. Nothomb no esconde el paralelo con un campo nazi, se menciona una anécdota del escritor Romain Gary durante su cautiverio y descubrimos que el nombre de uno de los personajes es Pietro Livi, un eco evidente de otro escritor conocido por sufrir también los campos de concentración, Primo Levi. La diferencia radica en las cámaras, que vigilan a los presos obligados a realizar trabajos forzados, cuya única esperanza es retrasar la condena a la que todos, tarde o temprano, están destinados. La mirada externa de la cámara se contrapone a la interna del personaje femenino, Pannonique, hasta el punto de que se transforma en una dialéctica entre ambas, en la que la mirada exterior debilita la mirada interior ya que, nos explica con agudeza psicológica, la constante vigilancia ajena cambia la percepción de uno mismo, y no nos permite crear una fantasía honorable, o al menos digna, de nosotros mismos con la que enfrentarnos a la miseria. El reducto de la privacidad, fuente necesaria de energía para recuperarnos, queda así destruido. El observado no es sino una víctima, nunca un luchador. 

Pannonique no culpa a los kapos, lo son sólo de una manera subalterna. Tampoco pone el fondo de la culpa en los organizadores, cínicos que sólo se mueven por el interés de aumentar sus cuotas de audiencia, ni por los políticos que, al fin y al cabo, son la emanación de los ciudadanos. Ella responsabiliza a los espectadores, quienes pueden elegir otro canal, no tienen por qué ver el programa, ni siquiera tienen por qué ver la tele. No importa si son pasivos y necesitan una distracción de sus duras jornadas laborales, la culpa recae sobre ellos. Aquí la obra no cabe sino interpretarse desde el punto de vista de la sociedad del espectáculo, partiendo claramente de los programas en los que se graba la vida e intimidades de sus concursantes encerrados, y no tanto desde esta siniestra fantasía que sin duda sería prohibida y duramente castigada por cualquier sociedad moderna a poco que defendiera ciertos valores básicos. El acento en la culpabilidad de los televidentes es una llamada rotunda de atención a la responsabilidad individual si queremos seguir manteniendo una sociedad de seres libres, dignos y con derechos inalienables. Amélie Nothomb pone en su heroína una opción valiente. En esta sociedad del espectáculo reprochamos mucho y fácilmente a los políticos, autoridades e intermediarios pero difícilmente a nosotros mismos por nuestra parte de responsabilidad. La crítica al espectador por alimentar lo que se emite en los medios es un tabú contemporáneo que se enfrenta a la libertad de ver lo que queramos y a la sacralidad de las preferencias mayoritarias. Además, Nothomb subraya una paradoja moderna, cuanto más se insulta al programa, cuanto más claman las víctimas que pare, cuanto más detractores tiene y mayor polémica suscita, mayor es la audiencia, la curiosidad por su desenlace, y el triunfo de los organizadores. 

Amélie Nothomb ha conseguido, sin duda, pinchar en algunos de los fenómenos de la sociedad del espectáculo y deformarlos para devolvernos una imagen horrenda de lo que podemos convertirnos, de los peligros que nos acechan y de la insensibilidad, o falsa sensibilidad, de quienes participan de contenidos degradantes con las excusas más peregrinas. El público sigue este programa entusiasmado mientras, se nos comenta como de pasada, apenas ha votado en las últimas elecciones europeas. La contraposición entre el éxito del programa frente a la derrota de unas instituciones en donde se dirimen las decisiones transcendentales para nuestra vida pública, la legislación de la que emana la de los Estados miembros, es un reflejo certero de nuestras debilidades como ciudadanos que Amélie Nothomb no intenta ocultarnos agradándonos con alabanzas sobre la igualdad de las opiniones o lo democrático de nuestras zafiedades, sino que nos planta frente a una situación brutal a la que presuntamente la audiencia ha ido acostumbrándose y cuyas dosis de morbo necesita aumentar para seguir captando espectadores, incluso a quienes están en contra del espectáculo. La novela trasciende la ácida parodia de ciertos programas de televisión, resulta un aviso de hasta qué punto la sociedad del espectáculo puede acabar con nosotros al convertir a los seres humanos en objetos de miradas ajenas y constantes, de un mundo de cámaras que nos rodean sin piedad y espían nuestras vidas. Hay, no obstante, un halo de optimismo. En las situaciones más adversas surgen las tensiones y los desgarramientos más dolorosos, incluso entre las víctimas, pero también las relaciones más redentoras y honorables. El heroísmo, salvar a los demás a cambio de nada, es posible.

15 de diciembre de 2017

¿Qué sienten los personajes de 2666?

He retomado recientemente la lectura de esta novela que había dejado a medias hace años, no recuerdo porqué, para encontrarme con una experiencia hipnótica y aterradora en la parte de los crímenes de mujeres, que es como un inmenso planeta alrededor del cual gravitan las otras partes sin perder su autonomía. Sin embargo, y aunque el peso moral de la obra es ineludible, a mí me ha llamado la atención un detalle que me había pasado anteriormente inadvertido y que quizá tenga un sentido propio en la trayectoria estética de Roberto Bolaño. No fue una impresión accidental, la lectura de otras de sus obras me había dejado, a posteriori, la sensación de extrañeza con respecto a las emociones de sus personajes, pero nunca me había fijado concienzudamente en este hecho. Mi sorpresa llegó cuando comprobé que desde donde yo había retomado la lectura no se mencionaban explícitamente los sentimientos de ningún personaje (sí se decían unos pocos de Pelletier y Espinoza en la primera parte). No hay rastros de vocabulario emocional en 2666, aunque las emociones están entre líneas, sugeridas, implícitas, esperando a ser entendidas y recreadas por el lector. 

Estas se deducen de las formas de actuar de sus personajes y de cómo el narrador proyecta discretamente la subjetividad de estos en el mundo objetivo que los rodea, la calma de un restaurante o la extrañeza de un paisaje en que hasta las moscas parecen pertenecer a otra especie. El resultado de esto es el suspense y la ambigüedad. Qué sienten realmente, y a veces qué se les pasa por la cabeza, es una construcción del lector sujeta a cambios según los hechos se van narrando y van mostrando falsas o verdaderas las hipótesis que nos vamos haciendo. A veces creemos que hay una emoción contenida en algún personaje a punto de estallar, pero luego el devenir de los hechos nos muestra su indiferencia. O, al contrario, otras veces nos sorprende la acción o la decisión de algún personaje que no veíamos venir, precisamente porque no conocíamos sus emociones, sino un mapa inferido de sus acciones y las circunstancias en las que se había visto envuelto. Esto convierte al narrador en un recopilador de hechos, una especie de periodista como su inolvidable personaje Fate, de frases breves e informativas. 

Ilustración: Photonica
Con esta limitación autoimpuesta, no nombrar los sentimientos de los personajes, Roberto Bolaño hace un esfuerzo por comunicarnos las emociones a través de los actos y las descripciones, también de los sueños y los pensamientos. Es como si quisiera decirnos que usar un adjetivo de la paleta emocional es un ejercicio demasiado fácil y manido en comparación con hacérnoslo notar indirectamente, o como si tuviera dudas sobre la individualidad distintiva de las emociones humanas, que podrían ser un resultado calcado en circunstancias iguales. En cualquier caso resulta curioso y estimulante que en una época que incide en la importancia del vocabulario emocional Bolaño haya tomado una decisión narrativa aparentemente opuesta. Se enfoca pues en lo que los actos y gestos revelan de cada uno, y más sutilmente en la descripción de los ambientes como proyección del estado emocional, es decir, rehuye el patetismo, como expresión del mundo interior de los personajes, para insuflar vida a lo visible y palpable. 

Por ejemplo, cuando Erika no encuentra a su compañera recién desaparecida no hay ningún momento en el que diga qué siente, pero su angustia y su miedo se reflejan diciéndonos que se encerró en el coche, tocó el claxon y se puso a fumar hasta que ya no aguantó más y tuvo que bajar las ventanillas. Cuando nos la vuelve a mostrar encerrada en el coche fumando no necesitamos más para saber que, tras las horas transcurridas y las diligencias realizadas, ella sigue de los nervios. Los actos quedan así teñidos de emoción. Cuando Juan de Dios Martínez se acuerda de una de las víctimas no encontramos ninguna emoción nombrada, ni siquiera aludida mediante símiles o metáforas, sino la descripción sobria y precisa del paisaje triste y gris desde su ventana, al que se acerca cada vez que piensa en la víctima. Identificamos enseguida sus actos y gestos con la repugnancia ante la crueldad y la impotencia para resolver el crimen. Estas son emociones fuertes, que difícilmente encontrarían adjetivos más eficaces que su silencio, pero esta técnica se aplica también a cualquier otra emoción menor en la novela. 

El soterramiento de lo emocional a un limbo implícito, que recreamos fácilmente como lectores, hasta el punto de no percatarnos de la ausencia de adjetivos que describen emociones si no nos fijamos, tiene entre otras la consecuencia de profundizar en una atmósfera de misterio y una intriga sobre los derroteros de la acción que se hermana con la parte detectivesca, de tal forma que la ausencia de emociones nombradas explícitamente se alía al escamoteo de información que va creando el suspense y que a veces sólo encuentra solución en otro suspense. Junto a las emociones también substrae las intenciones de muchos de los personajes. No se nos dice qué pretende Harry Magaña en la ciudad aunque pronto lo deducimos, como tampoco se nos habían mostrado los sentimientos de Norton, y por eso nos sorprende el final de la primera parte. Esa ausencia de lo emocional y la intención, ese narrar en la superficie de los actos y las situaciones, y algún que otro pensamiento suelto, se convierte en un terreno abonado con trampas y sorpresas continuas.

Me imagino a Roberto Bolaño haciendo el esfuerzo de objetivar las emociones de sus personajes sin mencionarlas, buscando el acto y el gesto adecuado, las palabras para describir el ambiente en una frase suelta pero esencial. Su opción, que encuentra apoyo en el narrador en tercera persona, no está exenta de riesgos. Hay páginas en las que se nos narran acciones de los personajes unas tras otras sin aparente trascendencia ni implicaciones emocionales, pero entonces percibimos cómo sus recursos se multiplican: la ironía casi diluida por el pudor, el humor en los detalles más inesperados, el contraste de la más anodina rutina con el horror, la multitud portentosa y mastodóntica de personajes e historias. Subyace la preocupación constante por generar misterio y por mantener al lector sin caer en los clichés de la escritura de género a la vez que utiliza sus temas desde un enfoque renovado, casi paródico, dándoles una vuelta magistral, con todos esos crímenes sin resolver o tantas expectativas propuestas y frustradas constantemente.

15 de noviembre de 2017

Contra los tópicos sobre España y el mundo hispano

En España inteligible, razón histórica de las Españas, Julián Marías no escribe un libro de historia sino un análisis de la historia de España y de su significación. En contra de los historiadores que reflejan una cantidad inmensa de datos sin interpretaciones, es decir, se quedan según él a las puertas de la historia, y de esos otros que imponen al pasado una visión ideológica y sesgada, filtrada por los valores del presente, Julián Marías propone descubrir la razón histórica de la nación española, lo que le antecede y la fecunda para llegar a ser lo que fue y lo que le dio sentido desde la perspectiva de aquellos hombres que la gestaron. Para ello las ideas de Ortega y Gasset son claves en el desarrollo teórico y práctico del análisis de Marías, considerados por muchos los dos filósofos españoles más importantes del siglo XX. La razón histórica, lejos de una teoría extra histórica con corroboraciones puntuales, sería el descubrimiento de aquellas razones que guiaron a los hombres en el drama de su vida frente al mundo, sus decisiones y las circunstancias a las que debieron enfrentarse. Ni las sociedades se comportan como individuos ni la historia puede interpretarse sin estos, nos dice, ya que dependemos tanto de las circunstancias como de lo que él llama la vocación. Es necesario pues recrear y repensar el pasado gracias a la imaginación y leerlo desde el principio, en orden, para que, como en una novela, su significado brote con claridad. 

Julián Marías se opone tanto a la idea de progreso de la historia, que mira cada etapa como un eslabón de una cadena para llegar a una fase siguiente que automáticamente desdeña la anterior por retrasada, como a la visión opuesta de la historia que considera cada etapa aislada de las demás, en repetición constante y vacía de sentido. Es aquí donde aparecen algunas de las ideas más sugerentes de este libro, el hecho de buscar una vía alternativa, creativa y original, para dar sentido a nuestra historia. De la mano de Ortega, a veces para matizarlo, otras para desarrollar sus intuiciones, Marías resalta el aspecto cambiante de la sociedad española, como de cualquier otra en nuestro entorno, pero también la relación existente entre los periodos basados en la aspiración compartida que se proyecta del presente hacia el futuro, que abre y cierra posibilidades para las siguientes generaciones, y que origina una secuencia de acontecimientos que podemos rescatar y rastrear. Dado que España se ha entendido tan mal y sigue sin comprenderse bien, tanto por la derecha como por la izquierda política de los últimos tiempos, ya que cada cual le aplica un sesgo bien distinto pero igual de falseador, y también debido al juicio extranjero que nos ha afectado en nuestra forma de mirarnos a nosotros mismos, Marías propone desprender ese hilo dramático que nos ha llevado hasta el momento actual, hasta lo que somos, para comprendernos más claramente. 

Ilustración: Archivo Anaya
La idea misma de una razón histórica, es decir de una narración, tal y como el propio Marías la llama, que da un sentido al proyecto nacional, que se transforma en sus ideas pero no en la necesidad de una empresa, se adelanta en décadas a los actuales postulados, por ejemplo, de Yuval Noah Harari y la importancia de una narrativa colectiva en la creación de sentido para aglutinar comunidades extensas, aunque esta resulte falsa o incómoda o infundada por los hombres del futuro, a menudo incapaces de entender a sus predecesores. Marías quiere derribar varios tópicos que han lastrado la comprensión del mundo hispano desde el exterior y, más lamentablemente, desde la percepción de nosotros mismos. La primera de las más destacadas es la idea de que el componente moro explica la supuesta diferencia española frente a las otras naciones europeas hoy punteras, que él rebate argumentando que los hispano romanos combatieron a la alteridad musulmana fundando su razón de ser en el cristianismo y la recuperación del reino visigodo (creo que fue Rafael Lapesa quien señalaba que la voz “español”, proveniente del occitano, era utilizada para referirse a todos aquellos cristianos que vivían por debajo de los Pirineos). La segunda es la omnipresente referencia a la Inquisición que, como se ha subrayado en libros recientes como el de Elvira Roca Barea, duró menos y se realizaron menos ajusticiamientos que en otros lugares de Europa, en donde hubo instituciones similares y mucha mayor crueldad religiosa. 

La tercera es el mito de la destrucción de las Américas, contra el que argumenta su falsedad estadística, como probaría la mezcolanza actual en los países hispanos y, al contrario de la América anglosajona, la pervivencia masiva de sus gentes. Unos reinos, virreinatos y territorios de América (el término colonia aparecerá en boca de los criollos independentistas en el siglo XVIII como copia del modelo anglosajón) en donde se vivió durante siglos sin considerables sobresaltos históricos. La cuarta es el mito de la decadencia, ya que todos los países tienen momentos mejores y peores, y lo que en España fue decadencia transcurrió propiamente dicho durante un periodo corto de seis décadas que abarca poco más de la segunda mitad del siglo XVII y tras la cual España pasó de ser el país más poderoso e inigualable de Europa, envidiado y admirado, a uno de los más importantes del continente, que tuvo, por ejemplo, un siglo XVIII de grandes transformaciones modernizadoras, bastante tranquilo si lo comparamos con los dos siglos siguientes, y con un claro crecimiento en los estándares de vida. Y quinta la idea de nuestro país como un mosaico, una nación de naciones, contra la que argumenta que España, aún teniendo regiones con un carácter fuerte diferenciado, fue la primera nación de Europa y como tal exportó su modelo (como la  noción de “liberal” siglos más tarde) de país aglutinador de pueblos y lenguas capaces de volver a reunirse en una entidad que no era sólo la suma de sus partes, sino una superior, predibujada desde la Hispania romana. 

Pero Marías no se dedica sólo a luchar contra los tópicos con los que nos ven los otros y nos miramos a nosotros mismos, sino que, una vez descartados los azares, las derrotas y lo que no encaja con nuestro pensamiento, apunta a los errores más graves de nuestra historia. Por ejemplo, el hecho de suponer que si España se había definido como cristiana (de ahí su empecinamiento contra la Reforma aunque le costara muchas más pérdidas que ganancias) todos los españoles debían de ser cristianos y, aún peor, debía exigírseles así. O también el caso de la Inquisición que, aunque su periodo de mayor dureza coincidió con el Siglo de Oro, dejó el profundo daño de amedrentar y desincentivar el pensamiento científico y filosófico, consiguiendo la autocensura que encaminaba a los potenciales interesados hacia otros temas y profesiones. El panorama que nos deja tras tanto tópico y tanto error (no más ni mayores que en otras naciones europeas) es, sin embargo, reservadamente optimista. Aunque el futuro, incluso el inmediato, es incierto y cualquier trayectoria puede quebrarse por el azar o malas decisiones, por una ceguera fatal de los ciudadanos o los dirigentes, España y los países hispánicos resuenan en este libro con una fuerza de enorme vitalidad, capaz de dar extraordinarios pintores y músicos, escritores y pensadores, inventores y científicos, y con una historia más larga y fecunda que otras naciones de nuestro entorno. 

Son muchas las ideas que se desgranan en este libro lleno de quehacer filosófico, en donde pensar la historia, aplicando conceptos originales que dotan de un hilo conductor a tantos siglos, convierte esta lectura en un ensayo sobre la historia del mundo hispánico. Aquí reside otra de sus claves. España, junto con Portugal, tiene una peculiaridad; no sólo fue un país europeo sino también uno transeuropeo, lo cual le dota de unas características que, según Marías, no han sido bien comprendidas. El arraigo americano de España es indisociable de sí misma y sin su historia compartida tanto España como el resto de países hispanos no pueden comprenderse a sí mismos. Desde que nos negamos esa historia, por incomprensión, por negligencia, por ideología, por el repudio ante momentos sangrantes, por el efecto de tópicos interesados, por correr a ciegas tras una modernidad que nos viene de fuera o, al contrario, por encerrarnos en nuestras fronteras sin querer saber nada del otro como tradicionalistas provincianos, perderíamos el contacto con nuestra trayectoria histórica y la única forma de entendernos cabalmente. El vínculo hispánico no rechaza, por supuesto, otros vínculos, europeo en el caso de España y americano en el caso de los otros muchos países hispanos, pero Julián Marías también nos recuerda que sería absurdo negar los íntimos lazos fraternos que nos unen como entidad esencial que articula creencias, lengua, cultura, ese espacio común bien real que Carlos Fuentes supo llamar poéticamente el territorio de la Mancha.

15 de octubre de 2017

El satiricón o los restos de un naufragio

Lo que hoy en día conocemos como El satiricón serían los capítulos incompletos de los libros quince y dieciséis de una narración que nadie sabe cómo termina. Por lo que los propios personajes cuentan, sus recriminaciones, recuerdos y culpas, cuyas referencias a sí misma favorecerían la cohesión interna en un texto de aventuras sucesivas, podemos hacernos una idea de algunas de las peripecias que no conservamos: huida de la justicia, salvado de la arena del circo, asesinato de un huésped, costumbres de ciertos pueblos. Como lectores estamos obligados a recrear, sobre la base de la reconstrucción filológica de editores y eruditos, toda una serie de posibilidades en una obra llena de aventuras y giros imprevistos. Entre la edición de Cátedra y la de la Biblioteca Gredos he notado diferencias, de las cuales algunas podrían estar influenciadas por los muchos años transcurridos entre las dos lecturas. En la primera el estilo es más rápido y directo, y las lagunas del texto quedan marcadas con unos disimulados corchetes, mientras que en la segunda, que es una edición bilingüe, puede comprobarse la cadencia más próxima al original, sin partir las oraciones cuando estas son largas, y con marcas más claras cuando hay un salto en la narración, haciendo patente el vacío, la carencia, la pérdida. Fue casualidad, pero me alegro de haber leído primero la de Cátedra, más amena quizá, y posteriormente la de Gredos, que me ha ayudado a entrever sus muchos problemas textuales.

Ni el autor ni la época en que fue creado están claros, y aunque las controversias son apasionantes apenas indican sino la fragilidad del tiempo, y por tanto la importancia de rescatar ese pasado que desaparece detrás de nosotros y con nosotros. A algunos tampoco les parece claro el género al que pertenece, pero si estos fragmentos no son los restos de una novela no sé, francamente, qué otra cosa podrían ser. Es cierto que hay partes escritas en verso pero estos pocos poemas, por lo general breves, están en boca de personajes que los declaman, es decir dentro de la diégesis, o entendemos que el narrador comenta cuestiones psicológicas o trascendentes a modo de reflexión en medio de una prosa que, por muy disparatadas que sean las peripecias, tiene la apariencia de un simulacro realista, o más bien su versión naturalista y escatológica, marginal y vulgar. Además de sueños, deseos carnales, amenazas de muerte, escenas bufonescas o procaces, mucha comida y bebida, en esta novela hay cuentos narrados por los personajes y también muchos discursos con un sentido ya desaparecido de la retórica, ya que a las personas se las aprecia por su capacidad de oratoria y pugnan entre ellas con la palabra (no en vano la lógica de Aristóteles nace como tratado para ayudar a los competidores en los juegos de retórica) y los personajes convencen y seducen a otros mediante sus argumentos. Estos dos elementos, los parlamentos y las historias dentro de la historia, son consubstanciales a la novela más clásica.

Pero quizá el elemento más llamativo sea el paródico, tanto de la vanidad exagerada del nuevo rico Trimalción como de toda una literatura. El satiricón parece construido en diálogo, muchas veces burlón, con la tradición de su época. La multitud de referencias a Horacio o Virgilio, y a los clásicos griegos demuestran que el autor las manejaba con soltura. No en vano sus personajes son retóricos o poetas marginales, como Agamenón o Eumolpo, apedreados por la multitud al ser despreciados dada su dudosa calidad, pero también capaces de comentar apasionadamente las obras clásicas. Sin embargo, las referencias se hacen profundas y parte de la estructura de la obra cuando las peripecias mismas parecen montadas como parodias de algún antecedente literario. Así, no es gratuito que Encolpio caiga en manos de una tal Circe que intente curarlo de su impotencia sexual con su magia o que Gitón se esconda bajo el colchón como un Ulises bajo las reses del cíclope. Por lo demás, apenas puede aventurarse un marco mayor, pero parece que la causa que desata los más diversos infortunios del narrador y el resto de personajes es un joven bello, como una Helena de Troya, cuya búsqueda, raptos y deseo de posesión sostendría la unidad de todas estas aventuras. En cualquier caso, se trata de una obra de abierta y desaforada sexualidad, a la manera de los sátiros, en la que el deseo homosexual y la adoración a Príapo son el eje principal y la motivación clara de las andanzas de sus personajes.

15 de septiembre de 2017

La fragilidad de la verdad

Hannah Arendt es un bisturí filosófico implacable que nunca sabemos exactamente a dónde nos va a llevar, sin casarse con nadie, guiados por su filosofar en medio de la selva de la compleja realidad, como si fuera unos pocos pasos por delante de nosotros. El lector parece seguirla en su investigación a través de una aventura intelectual y moral en el que la acción son las ideas y el conflicto entre personajes los giros y vericuetos inesperados de su pensamiento. Para ella la política tiene sus límites en los hechos y la verdad, pero por su misma esencia, por el hecho de ser el campo de lo posible y lo opinable, del entusiasmo colectivo y de las aspiraciones hacia lo aún inexistente, es prácticamente lo contrario a la verdad, que se ve impotente y suele salir derrotada frente a los poderes establecidos. Testigo de la gran catástrofe europea de la Segunda Guerra Mundial, Arendt no cae en el pesimismo, para ella la verdad tiene la fuerza peculiar de la resilencia frente a lo perentorio y los continuos intentos de manipularla por quienes ejercen el poder. 

Ilustración: Fred Stein
En su análisis distingue la verdad factual, más frágil, olvidadiza y tergiversable, de la verdad racional, la cual puede resurgir o redescubrirse más fácilmente, por ejemplo un teorema, que la verdad de unos hechos que han sido olvidados por el tiempo. La verdad factual está por tanto en desventaja frente a la verdad racional que a su vez, una vez inmersa en la arena política, está en desventaja frente a la opinión “ya que los hechos dan forma a las opiniones y las opiniones, inspiradas en pasiones e intereses diversos, pueden divergir ampliamente y aún así ser legitimas mientras respeten la verdad factual”. En este campo el mentiroso puede ser tanto o más eficaz que el hombre veraz porque puede inventar un mundo lógico que el otro no puede ya que a menudo los hechos no suenan tan verosímiles o no se dejan interpretar tan fácilmente. Y entre los mentirosos, quienes se engañan a sí mismos son más eficaces y levantan menos sospechas (somos mucho más permisivos con ellos, afirma), que quienes aparecen claramente como manipuladores. 

Cuenta Arendt que en las sociedades totalitarias la manipulación descarada de la historia no lleva a las personas a confundir la verdad con la mentira o a apreciar la verdad cuando esta al fin se dice, sino tiene como consecuencia más común una actitud de cinismo hacia todo lo oficial, es decir, lleva a un adormecimiento de la facultad de discernir entre la verdad y la mentira, que es parte de nuestro equipamiento más o menos eficaz para guiarnos por el mundo. Pero además nos alerta de que en las sociedades democráticas y libres también existen estas fuerzas que desearían aplastar la verdad, y de ahí la transcendental importancia de las instituciones jurídicas y académicas dotadas de mecanismos para defender la verdad aunque resulte incómoda. Sin apenas aludir a nada en concreto pero refiriéndose a su época constantemente, Arendt apunta que si los medios de comunicación van a convertirse realmente en el cuarto poder, tanto en manos privadas o públicas, habrá que dotarlos de mecanismos de defensa frente a la política, ya que sin acceso a la información objetiva la libertad de expresión es una farsa. 

Publicado en 1964 como respuesta a las críticas a su Eichmann in Jerusalem, este breve texto recorre las intuiciones de Sócrates, Platón, Spinoza o Hobbes sobre la verdad y su relación con los otros y el poder, pero también menciona mucho a los padres de la Constitución de los Estados Unidos. Y sobre todo está lleno de perspicaces observaciones de carácter psicológico y social. Pero a mí, por una deformación propia de mis placeres, me ha llamado la atención además algo que no es central al esquema argumental de este ensayo. Para Hannah Arendt la función política del narrador, historiador o novelista, es enseñarnos a aceptar las cosas tal y como son, fortalecer nuestra capacidad de juicio y llevarnos a un proceso similar a la catarsis aristotélica. El origen de la mirada y la búsqueda de la verdad no estaría según ella en la ciencia ni en la filosofía, sino en la obra de Homero, que decidió de manera insólita hablar tanto de los suyos como de los enemigos al mismo nivel, y que influyó definitivamente en Heródoto en su intención de contar para la posteridad los hechos acaecidos tanto por los griegos como por los extranjeros persas.

15 de agosto de 2017

Lo grotesco en el Mefisto de Klaus Mann

Quizá uno de los aspectos más llamativos y originales del Mefisto de Klaus Mann, que publicada en 1936 en el exilio vaticinó claramente el horror en Alemania, sea el tono del narrador que nos sumerge en lo grotesco para ir deslizándose sutilmente hacia el realismo psicológico. ¿Pero cuáles son las claves de este estilo que apuntala la crítica a una sociedad encaminada al totalitarismo nacionalista? El narrador en tercera persona imprime su personalidad cargado de una mirada ácida y combativa, con sus adjetivos despectivos, juicios incisivos y críticas explícitas que se revelan, y el tiempo le dio toda la razón, como un acierto a la hora de describir el delirio del ascenso de los nazis al poder, una elección narrativa en consonancia con esa visión satírica de los cuadros de su coetáneo George Grosz. El narrador no tiene pelos en la lengua para describir y descalificar a sus personajes, interfiere en la narración tiñéndola de comentarios de desprecio y mofa. Pero es en la descripción de los personajes en donde mejor se observa el carácter grotesco que domina buena parte de la novela. En sus rostros y sus cuerpos, en sus gestos y reacciones, se adelanta mucho de la personalidad de cada cual. Incluso los personajes mejor parados tienen alguna característica física que los hacen desagradables a algún otro personaje en algún momento y en los que al enfocarse en el detalle nos parece que su cuerpo se deforma hacia la caricatura. En la apariencia radica el reflejo de los vicios y miserias, de los sufrimientos y avideces, de cada uno de ellos. 

Ilustración: Kobal / Picture Desk
Sin embargo, el narrador insiste en que lo que se ve de los personajes no es su yo sino sus máscaras, en las que unas pequeñas deformidades o incoherencias abren las puertas a sus verdaderas personalidades, ambiciosas, frívolas, interesadas, mezquinas. Esa doblez entre la apariencia y el ser es la falla por la que aflora constantemente la hipocresía, y la causa del humor en la novela, que surge de los malentendidos, equivocaciones y malos cálculos de tacto en las relaciones sociales. Satirizados a partir de sus poses, hay un levantamiento del velo social, una mascarada cuyo cúlmen se percibe en las fiestas y recepciones, que hacen que todo resulte falso y en el que pocos quedan a salvo de las segundas intenciones. Cuando alguno es tan hábil como para reflejar autenticidad se nos recalca que se trata de una farsa, pero cuando un personaje es verdaderamente auténtico se lo describe como ingenuo y carente de fantasía o tan bueno que es tonto. El único valor que en esa vida social de los nuevos poderosos está por encima de todos los demás, por encima también de lo que repite la propaganda nacionalista, anticapitalista y antisemita, es el dinero, aunque pueda resultar contradictorio. De esta connivencia del nuevo poder totalitario con los aristócratas y grandes industriales surge lo que Klaus Mann describe como ese aroma agradable a fiesta que, sin embargo, esconde el deseo de sangre, con una portentosa habilidad para saltar de la observación íntima a la denuncia social. 

Además de su capacidad de integrar y conectar en ambas direcciones lo personal y privado con lo público y político, Mann despliega un fascinante conocimiento psicológico, o una verosímil representación de este, para dibujar a sus personajes, partiendo de detalles descriptivos o el trazo caricaturesco para posteriormente ahondar en unas complejidades emocionales que desdibujan el tono grotesco inicial, aunque continúe gravitando de manera efectiva en el ánimo del lector, a la vez que convierte la novela en algo más profundo y sugerente. Las percepciones sobre las relaciones de parejas o sobre las relaciones de clases son penetrantes y apuntalan la verosimilitud de los personajes incluso cuando estos son excesivos o pintorescos, desagradables o interesados. Hasta al personaje del escritor Theophil, henchido de una desmesurada vanidad que alcanza el paroxismo, se le concede una voz profética e inquietante que nos recuerda la visión romántica del artista, capaz de percibir su tiempo de una forma intuitiva y dolorosa como si fuera un recipiente de las miserias ajenas que redime. Pero dicho todo esto, y dejándome en el tintero la habilidad del narrador para cambiar la focalización y enriquecer la historia con diversas perspectivas o su plasticidad para intensificar la acción al conjugar el tiempo verbal en presente o usar la segunda persona para narrar en forma elegiaca la pérdida de ilusión y trágico final de uno de los personajes, digo ahora lo que debía haber aclarado al principio: esta estupenda novela cuenta el arribismo y ambición de un actor de gran talento cuya única preocupación es triunfar aunque sea a costa de codearse con el régimen dictatorial más feroz y malévolo.

15 de julio de 2017

Sócrates según Jenofonte

Los Recuerdos de Sócrates escritos por el historiador y militar Jenofonte son una apasionada defensa de su maestro. Comienza asombrándose de cómo pudieron los atenienses ser persuadidos de su culpa y recordándonos a continuación, en unas pocas líneas, en qué consistía la acusación pública contra él: su falta de reconocimiento de los dioses de la ciudad, sustituyéndolos por otras divinidades nuevas, y su corrupción de la juventud. Las anécdotas y conversaciones que le escuchó y compartió con él plasmadas en este volumen de la inestimable Biblioteca Clásica de Gredos, que también incluye sus diálogos El económico y El banquete, están elegidas precisamente para demostrar que esas dos acusaciones eran falsas. Cómo pudo un hombre tan lleno de virtudes, se preguntaba, ser condenado a muerte cuando, muy al contrario, era digno de ser honrado. Tal y como se defiende Sócrates en la breve Apología también recogida en este volumen de la obra de Jenofonte, ni siquiera se le imputaba ninguno de los delitos que conllevaban la pena de muerte. 

Sócrates, según su amigo, criticó a quienes hacían uso de la religión para pedir cosas para sí mismos, sobre todo dinero y poder, ya que consideraba que los dioses ya sabían lo que era bueno para cada uno. También criticó a quienes hablaban del cosmos y las deidades porque hablaban de temas de los que no sabían nada y de los que, por tanto, era mejor no hablar por inútiles. Sin embargo, acudía a los dioses para cuestiones de adivinación y seguía las tradiciones de la ciudad en cuanto a las deidades establecidas. A Sócrates, que como era bien sabido solía estar en lugares públicos concurridos, nadie le escuchó jamás decir nada impío contra los dioses, sino en todo caso contra cómo practicaban algunos la religión. Cuando alguien hacía una ofrenda a los dioses, por ejemplo, no la valoraba por la cantidad dada sino por la medida de las posibilidades de cada cual (casi cinco siglos antes de la parábola de “La ofrenda de la viuda” en los Evangelios de Marcos y Lucas). Y cuando supo, por ejemplo, que Aristodemo no hacía ofrendas a los dioses y se reía de quienes así hacían, lo convenció para que él también fuera agradecido con la divinidad. Estas eran las pruebas que Jenofonte presentaba para rechazar frontalmente la acusación de que Sócrates no reconociera a los dioses.

En cuanto a la acusación de corromper a la juventud, nada podía estar más lejos, según su amigo. En oposición a quienes hablaban del cosmos, cada cual con teorías distintas dependiendo de la escuela a la que perteneciera, a él le gustaba conversar sobre temas humanos como la piedad, lo bello, lo justo, la locura, el valor, la cobardía, la ciudad, el hombre de Estado y el gobierno de los hombres. Al contrario de tantos otros, Sócrates se abstenía de cobrar o de jactarse de maestro o de vivir con lujos que le ofrecían porque, según decía, así defendía su libertad y porque creía que de una relación comercial no podía surgir ningún amigo. A él se le acercaban para aprender incluso los más ambiciosos a pesar de que vivía con poco. Enseñaba a ser positivo para disfrutar de la vida, a ser austero en los placeres para no volverse débil, a entrenarse para mejorar aunque no se hubiera nacido con las mejores cualidades porque conseguía más quien se esforzaba que quien tenía dotes innatas desaprovechadas y enseñaba también a no ser falso ni pretender ser lo que uno no es. Tanto si estaba de broma como en serio (el lado jovial y hasta bailarín de Sócrates dibuja algunos de los trazos más vivos y reveladores de estos textos), Jenofonte consideraba que su amigo siempre hizo bien a quien lo trató y, aunque advertía contra las malas compañías, concedía una gran importancia a la amistad.