¿Por qué me gustó Jeanne Dielman de Chantal Akerman?

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles es una película experimental, de esas que por su  naturaleza están mayormente abocadas al fracaso pero que alguien debe hacer para golpearse contra los límites de lo posible y revelarnos así que ahí había una pared, como quien pasa años investigando en una deslucida pero quizá necesaria tesis doctoral cuyo resultado sale negativo, o para ensanchar las fronteras de un arte con recursos y posibilidades que quizá otros entenderán mejor o aprovecharán de forma más lustrosa. La propuesta de Akerman recurre a la sencillez. Una serie de planos estáticos nos muestran la vida de una mujer que dobla y desdobla manteles, abre y cierra cajones, y se abotona y desabotona el delantal con una escrupulosa delicadeza que llega al punto de estar uno tentado a considerarlo un poema a los pequeños detalles de la rutina. Lo digo porque cuando uno ve, digamos, media hora, la para y se levanta a realizar alguna tarea de la casa, esta se hace de una manera más detenida y consciente. En esto recuerda a muchas otras películas con pocos diálogos y carentes de música -salvo por alguna canción que suena dentro de la narración, intradiegética, como la salida de una radio-, por lo que los ruidos menores cobran una saliencia poco habitual, volviéndonos transitoriamente más sensibles a ellos. La cámara fija se posiciona de lado o de frente a la actriz, aunque su mirada nunca se posa sobre esta, respetando nuestra comodidad de mirones. Otras veces, como en las escenas repetidas del pasillo, la cámara espera a que ella aparezca o desaparezca, permitiéndose el lujo de mantenerse sobre un espacio vacío de personajes, pero sólo como una ausencia momentánea cargada de tensión -cuando no está su hijo ella recibe a hombres que le pagan por sexo-, lo que recuerda a esos planos de Yasujiro Ozu en los que un pasillo vacío nos sugiere algo que no se ve. Sin embargo, al contrario que en las extraordinarias películas de Ozu, aquí hay una ausencia de drama entre personajes, familiares o no, y uno pasa varias horas, de actos repetitivos y mayormente neutrales, hasta que aparecen indicios de un posible drama interno de la protagonista. 

Si el lector ha llegado hasta aquí, se habrá dado cuenta de que la película no es precisamente un alarde de entretenimiento, más bien lo contrario, lo que nos remite a la función del arte. No es de extrañar que genere pensamientos adversos, aburrimiento, tedio y hasta rabia, tal y como muestra el divertido e injusto artículo de Alberto Olmos (El Confidencial, 3/3/23) ), que quizá debería figurar en el prospecto de la película como ejemplo de posibles efectos secundarios. Cuando la veía pensé en qué habría dicho Borges, a quien le aburría En busca del tiempo perdido porque pasar sus páginas era como leer la vida cotidiana, si hubiera tenido que ver esta película. Ciertamente, yo no la aconsejaría a un amigo salvo que supiera que este tipo de propuestas le interesaran, aunque sea como curiosidad, es decir, alguien a quien le hayan gustado, por ejemplo, películas como las del griego Theo Angelopoulos o el portugués Miguel Gomes, por citar dos autores cuya obra he visto, hasta el punto de haber comprado los tres volúmenes de las películas completas del primero en una edición inglesa porque en español sólo podían verse entonces tres de sus trece películas. Es un cine que muy probablemente solo se vea una vez, y eso si uno no abandona la película antes, todo lo contrario de lo que sucede con un Alfred Hitchcock, un Billy Wilder o un Woody Allen, de quienes aún no me he cansado de ver una y otra vez las mismas películas. Pero eso no quita para que en las obras de Gomes o de Angelopoulos -La mirada de Ulises o La eternidad y un día me parecieron en su momento obras maestras que sí vi más de una vez-, así como en esta de Chantal Akerman, no pueda uno encontrar el resplandor de un descubrimiento o la comprensión de una mirada que, como en este caso, busca despojarse de la artificialidad. La película nos lleva, en efecto, por un camino sin salida ya que si hubiera más películas así, con las rutinas minuciosamente relatadas de tantos que trabajan duro o viven mal, ya no tendrían gracia para ningún crítico, obviamente, salvo que se clasificaran como documentales, pero precisamente en esto reside parte de su originalidad. Y es que, además, el final la aleja de la intención documental para proponernos un mensaje envuelto en la ficción y cargado de la emoción que intuíamos pero no habíamos visto. 

Si este mensaje es más o menos profundo, si es más o menos feminista, o si es más o menos crítico con la sociedad, se lo dejo a debatir a mentes más sesudas y documentadas, pero al haber aplazado hasta el extremo un tratamiento neutral de la rutina, hasta el punto de poner a prueba al espectador, incluso durante esas visitas esporádicas de hombres que pagan y de las que nada se ve, el mensaje final adquiere una dimensión contundente que se opone al thriller psicológico para enfrentarnos a la realidad social de una viuda que se prostituye para mantener a un hijo lector y bastante soso, a quien le tiene todo preparado con mimo. Es justo plantearse si vale la pena esperar tres horas para que llegue el mensaje que nos permita interpretar la rutina que hemos visto o si la rutina es el mensaje en sí, al entenderse como la asfixiante carga monótona producto del sacrificio de esta mujer, y por ende quizá como metáfora de la situación femenina. El drama de esta mujer corre sutil como el agua en un río subterráneo que surge de vez en cuando, en detalles, con un hilo tan fino que resulta casi imperceptible y que solo revela todo su caudal en el desenlace final. Y es que tanto la protagonista como la película destacan por su aparente neutralidad emocional, hasta que, pasadas más de dos horas -se dice pronto-, aparecen ciertos indicios mínimos de que algo no anda bien, o no como siempre, y que esa neutralidad y perfección en la delicadeza a la hora de las labores de la casa empieza a resquebrajarse. Ahí se entrevé entonces la sensibilidad ocultada del drama que no se revela hasta el abrupto desenlace y la catarsis que lleva a la reflexión, el cráter violento e inesperado en un terreno de apariencia tranquilo. Las corrosivas críticas vertidas por Alberto Olmos en su artículo me resultaron divertidas no tanto por ir en contra de la película, que a mí me interesó y me gustó, sino por ir en contra de quienes la han elevado al mejor puesto de la historia del cine, lugar que tampoco creo que le corresponda -dicen que el sistema de votación y la apertura de la base de votantes favoreció esta extravagancia-, lo que ha provocado comprensibles reacciones de extrañeza y estupor.

Pynchon llevado al cine

Hay buenas películas inspiradas en novelas mediocres y películas mediocres inspiradas en buenas novelas, a veces incluso hay buenas películas de buenas novelas, así como supongo que habrá malas películas de malas novelas, pero de esas casi ni nos enteramos. La idea es que, aún compartiendo el aspecto narrativo de una historia, el cine y la novela son medios en los que la materia es radicalmente distinta y, por tanto, el traslado de una a otra forma no tiene por qué dar buenos resultados y se necesita, como mínimo, una buena adaptación. Para un cineasta que admira una novela, o que quiere adaptar su historia al cine, sobre todo si hablamos de una novela conocida, surge pues la cuestión de cómo cambiarla sin dejar de ser fiel al original o sin perder su esencia. A este dilema debe haberse enfrentado Paul Thomas Anderson, director de películas como Boogie Nights, Magnolia, The Master o la reciente y amable Licorice Pizza, cuando rodó Inherent Vice (2014), basada en la novela homónima de Thomas Pynchon (2009), la única versión fílmica de una novela del autor, que al parecer fue muy bien recibida en su estreno por haber captado el mundo narrativo de Pynchon, el paisaje, la época, sus obsesiones narrativas y, sobre todo, ese tono entre humorístico, melancólico y gamberro de la novela, lo que no es poco. Los teléfonos, la tele, los trayectos en coche, el ambiente sesentero, el ingenio picante de las conversaciones o lo grotesco de algunas escenas captan sin duda el estilo de la novela, pero son la música, las imágenes y los actores los que dotan a la película de un peso específico inexistente en la novela. 

La música se ajusta como un guante discreto a la película hasta el punto de que, hasta que no escuché la banda sonora aparte, no me di cuenta de lo bueno que me resultó lo compuesto por Jonny Greenwood. Las melancólicas pistas “Shasta”, “Shasta Fay” o “Shasta Fay Hepworth”, tituladas con el nombre de la exnovia de Doc a quien no puede olvidar; la belleza clásica de la música de suspense en “Meeting Crocker Fenway”, “The Cryskylodon Institute”, “Adrian Prussia” o “Golden Fang”; o los monólogos psicodélicos “Spooks” o “Under the Paving-Stones, the Beach!” como sacados de un disco de The Doors. Las imágenes también son variadas, oscilando entre la claridad californiana y la nocturnidad vaporosa y onírica, casi siempre con planos de escenas en interiores, sin amplios paisajes ni primeros planos, pero con una elegante elección de los colores y unas transiciones ejemplares. En cuanto a los actores nunca me he sentido capaz de juzgar su trabajo, carezco de criterios como para hacer siquiera una aproximación, pero no puedo dejar escapar la sensación de que Joaquin Phoenix en su papel de Doc Sportello es capaz de acaparar la pantalla y atrapar al espectador de una forma única y distinguible, con lo que confieso mi fascinación por este actor y por su elección de las películas en las que participa. También me ha parecido que el papel de Josh Brolin haciendo de Bigfoot no es poca cosa, con ese toque de conservadurismo patológico y odio ambiguo hacia los hippies y lo que estos significan, pero con quien Doc colabora. En general, me ha gustado el reparto de actores, casi todos con personajes excéntricos o alocados que aportan el toque psicodélico y grotesco a la película. 

Dicho esto, me interesan sobre todo las diferencias entre la novela y la película, y lo que esto conlleva para el entendimiento de la historia. La película tiene el acierto de convertir a un personaje femenino en la voz de la narradora, con una voz sensual y una amistad comprensiva hacia Doc, aunque desaparece de forma incongruente en alguna escena, como cuando van a visitar los terrenos que el magnate Mickey Wolfmann quiere edificar. Por lo demás, sigue en sus primeros compases fielmente a la novela, empezando con la visita de Shasta a casa de Doc para hablarle de los planes de hacer desaparecer a Mickey, pero pronto empezamos a notar que se reducen, cambian o eliminan escenas. Lo que en principio era una fiel adaptación se convierte poco a poco en una historia recortada con respecto a la original, necesitada cada vez de más cambios para mantener la coherencia como película. Inevitablemente, una novela de varias tramas y muchos personajes, debe reducirse para convertirse en película. Desaparecen personajes de la novela y, quizá peor, algunos salen solo una vez cuando en la novela lo hacen varias veces, planteándonos el sentido de su aparición única, en la que quedan como descolgados. El equilibrio original de personajes se rehace hacia un antagonismo entre Doc y Bigfoot, que en la novela queda diluido ante la mayor presencia de otros personajes. Es comprensible que se pierdan ciertas escenas, como por ejemplo las de la visita de la familia de Doc o las del sistema de comunicación de computadoras ARPAnet, y también que se rehagan otras de tal forma que el personaje se entere de tal o cual cosa en otro lugar o momento o por un personaje distinto, pero este proceso de reducción y cambio tiene consecuencias. 

Según las diferencias con respecto a la novela se van acumulando, la película necesita encontrar la coherencia por caminos propios, pero la verdad es que las tramas quedan sueltas, sin que sepamos bien qué las unía, y no se concretan las causas de lo ocurrido, con el efecto de dejar en un halo de misterio y ambigüedad a la historia detectivesca y dotar de mayor importancia a la del amor de Doc hacia Shasta. A pesar de lo que se va descubriendo en la pantalla y de la necesidad de coherencia con la que el espectador une los puntos de lo contado, cuesta entender cómo pueden comprenderse las tramas de fondo, y sus conexiones, al haberse escamoteado algunas claves de la novela. Este halo de irresolución no importa mucho en el primer visionado, o por lo menos a mí no me resaltó a nivel consciente, quizá porque la película cautiva en su nivel emocional, con su música y sus escenas, con su estilo y comicidad, por los ambientes californianos setenteros, las caracterizaciones de los personajes y las situaciones en las que Doc se ve envuelto. En efecto, la película pierde en coherencia, pero quizá gana en intensidad y no deja de resultar de lo más entretenida. La caracterización de personajes, por ejemplo, tiene aciertos propios hilarantes, como el detalle genial de los pies sucios de Doc por ir descalzo a menudo, que no aparece en la novela. Se confirma pues, en este caso, el tópico de la complejidad narrativa de la novela, que abarca más y con más detalle, frente a la versión fílmica, reorganizada y resumida hasta el punto de perder partes esenciales, que sin embargo no deja de seducir al espectador gracias a la música y las imágenes, y sin duda gracias al trabajo de actores como Phoneix.

¿Debe el arte entretener?

Creo que fue Buñuel quien dijo que podíamos hacer una película sobre cualquier cosa, pero debíamos hacerla entretenida. Lástima que no encuentro la cita, ya que probablemente esta está transformada en mi memoria por los años, aunque así sirve a mis intenciones. La sutileza entre tal afirmación y la que pretende hacer del arte un mero entretenimiento resulta resbaladiza, aunque parece llegar intuitivamente a nosotros. La obra puede tratar cualquier tema pero debe seducir al espectador, de ahí el arte de la narración, mientras que al hacer entretenimiento como fin en sí mismo entendemos que uno se pliega a un supuesto gusto del espectador, por lo general con una propuesta que ya ha tenido éxito previo, minimizando el riesgo temático o moral y la innovación de la forma artística, o diluyendo la propuesta espiritual o filosófica.

Puede que uno de los problemas teóricos del arte como entretenimiento radique en la inexistencia del espectador como una generalidad con un gusto único. Los individuos no sólo tenemos gustos distintos sino que los cambiamos a lo largo de los años, lo que explicaría en parte por qué resulta tan dogmático escuchar a ciertas personas abogar por un arte entretenido, como si lo que los entretiene a ellos fuera lo que debe entretener a todos los demás. Sin embargo, la idea del arte como entretenimiento se hace fuerte cuando el criterio de entretenimiento se equipara al gusto de la mayoría, ya que enfrentarse a este argumento corre el riesgo de hacernos resbalar por un peligroso elitismo. Pero el gusto en el arte, como el gusto en tantas otras cosas, desde la cocina al vestir o la decoración, es susceptible de ser mejorado y no tiene por qué estar siempre del lado más concurrido. Además, el gusto mayoritario cambia con las épocas, de tal forma que quienes han imaginado alguna vez una historia del gusto desconfían un poco de él.

Si consideramos el entretenimiento como el sabio uso de la técnica artística empleada para mantener al espectador, tendremos un criterio de valoración más estable. Los criterios de valoración del arte (por ejemplo, la adecuada dosificación de la información para generar suspense o la correcta iluminación según la necesidad de una película) requieren de una sensibilidad que puede ir adquiriéndose por diversas vías, unas intuitivas, algunas sesudas y otras experimentando por uno mismo. No todos usamos los mismos criterios cuando consideramos una novela o una película, hay quienes conocen cuestiones técnicas que se nos escapan al resto, aunque por supuesto pueden ser aprendidas. El gusto, por lo contrario, pudiera no sustentarse o emanar de criterios suficientemente rigurosos de fondo, por eso suele resultar más arbitrario, caprichoso y tan general que con frecuencia pierde su valor nada más ser expresado.

El entretenimiento, por tanto, no tiene por qué ser compartido por todos en el mismo grado ni en el mismo sentido. Hay quienes buscan ser sorprendidos por alguna novedad, sensibilizarse ante una realidad o experiencia vital ajena, conmoverse con unos personajes complejos o sentirse transformados como si la experiencia leída o vista los hubiera situado en donde no habrían llegado por sí mismos o hacía muchos años que habían olvidado. Hay quienes desean una catarsis de los miedos y fantasmas que cobijan. Hay quienes prefieren sucumbir a la belleza inherente a la obra, lingüística o visual, o extasiarse ante las posibilidades formales desplegadas. Aunque sea un elemento importante, el entretenimiento en sí no vale como criterio único y final. Es muy característico de nuestro tiempo ensalzarlo, como en otras épocas se ha ensalzado lo didáctico, lo ingenioso, lo bello, lo sublime, lo rupturista o lo comprometido. Si hoy celebramos lo entretenido por encima de otros criterios quizá esto diga mucho más de nosotros a los hombres del futuro de lo que nos damos cuenta ahora de nosotros mismos.

¿Dónde vas con mantón de Manila?

Aún a riesgo de perder a mis pocos lectores, este mes quiero comentarles una de mis muchas debilidades. Se trata de la versión fílmica, estrenada el 23 de diciembre de 1935, del sainete La verbena de la paloma, de 1893, cuya música es de Tomás Bretón y la letra de Ricardo de la Vega. Aunque esta zarzuela de poco más de una hora era un clásico del género chico, con números musicales muy conocidos y pegadizos entre los que hay seguidillas, coplas, una mazurka o una habanera, la película de Benito Perojo evitó convertirse en una mera copia filmada alejándose del original para conseguir una versión en la que se desteatraliza la obra sin perder sus números musicales. En nada desmerece a su antecesora, es más, consiguió ponerla al día, explorar otros nuevos caminos que sólo el cine posibilita y aportar lecturas de las que carecía el original, de tal forma que se convirtió en un éxito para nuestros abuelos en la época de la Segunda República. Entonces, ¿qué ofrece exactamente esta película que no tenga la representación teatral? 

A pesar de que fue rodada en un estudio y ya en su momento era una película de época que rescataba la vida de cuarenta años atrás, podemos ver e imaginar un Madrid del que ya no queda apenas rastro salvo en estampas, las calles sin coches de motor, con unos pocos carruajes de caballos, llenas de niños jugando o tirándose a por monedas en la puerta de una iglesia, la gente de fiesta por la noche, la transformación de los tipos de trabajos y una sociedad regida por otras reglas y circunstancias pero cuyos personajes están sometidos a pasiones que atraviesan el tiempo. La película deshecha el parlante inicial con el estribillo de “Hoy las ciencias adelantan / que es una barbaridad”, tan divertido como moderno más de cien años después, y en cambio incluye una boda matinal, con convite a churros con chocolate, cuya felicidad contrasta con la desdicha amorosa de Julián debido a las largas de la Susana. A continuación hay una auténtica oda al trabajo que nos muestra el oficio de impresión de Julián, el de costurera de Casta y la Susana, el de boticario de don Hilarión y el de tabernera de Rita, contrapunto del ambiente festivo que reinará en el resto de la obra. 

Algunas transiciones resaltan con gracia el contraste de los estados de ánimo entre los personajes, aunque hoy resulten toscas, y otras, como la de la rueda de la imprenta en donde trabaja Julian y la rueda de la máquina con la que cose la Susana, son ingeniosas y sugerentes. Vemos el mundo del trabajo, en un día en el que por ser festivo a algunos trabajadores se les permite salir a media jornada, como un interludio serio a la fiesta y la alegría, que es más difícil representar que la tristeza. Lo consigue porque la alegría está de fondo: La verbena desata los acontecimientos de la historia, pero el tema no deja de ser la pasión y celos de Julián por la Susana, su sufrimiento y su falta de control. Mientras tanto hay escenas callejeras con rostros comunes y detalles naturalistas en medio del costumbrismo esperado. Las imágenes de multitudes festivas, entre atracciones que hoy consideramos infantiles, grabadas diez años antes de las tomadas por Marcel Carné en Les enfants du paradis como traídas de los bailes y fiestas de Renoir padre, son en esta película española más abigarradas y populosas, llenas de empujones y fritangas, y de un gentío más escandaloso. 

La película ofrece más matices sociales que la zarzuela, mostrándonos el trabajo y la fiesta de los ricos y de los pobres, cuya diferencia gravita como desencadenante del conflicto, pero que finalmente se funden en la verbena. Si antes dije que había una oda al trabajo, también hay otra a la fiesta. Además, la película permite desarrollar mejor la acción, mostrándonos escenas inexistentes en el sainete, como el desempeño de los mantones de Manila en la tienda o los continuos cambios de decorados urbanos. En cuanto a la construcción en la mente del espectador de los sentimientos y reacciones de cada personaje, ésta se intensifica gracias al montaje y el trabajo de los actores al permitir ver sus rostros tan de cerca, especialmente en escenas como la de la habanera “¿Dónde vas con mantón de Manila?” que, sin quitarle protagonismo a la pareja principal, intercala imágenes de los demás personajes importantes, representando a cada cual con unas pocas pinceladas. Es una escena tan encantadora que el cambio de dirección del tranvía a media canción me resulta insignificante; al parecer, la calle montada en el estudio se les quedó pequeña a pesar de que la película costó un millón de pesetas, una de las más caras de entonces. 

¡Lástima que esta gran película no se conserve ni entera ni en perfecto estado!

Alejo Carpentier y el cine

Alejo Carpentier no sólo fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX en lengua española, fue también músico y musicólogo, apasionado de la arquitectura, gran conocedor de la cultura europea e infatigable estudioso y defensor de la realidad de la América latina, especialmente del Caribe, lo que iluminó y guió a tantos otros escritores posteriores que se me antojan cojos sin su influencia, como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes. Fue un hombre de amplios y variados saberes, a veces inesperados, o por lo menos poco comentados. Por ejemplo, el volumen 15 de sus obras completas publicadas en México por la editorial Siglo XXI en 1990, cuya edición está ya desgraciadamente descatalogada, recopila sus artículos sobre cine durante una gran parte de su estancia en Caracas, periodo de gran efervescencia creativa para él durante el cual escribió la mayoría de sus mejores novelas, El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El acoso o El siglo de las luces, esta última publicada posteriormente. 

Todo lo que pasa por Caracas lo ve, y parece que por aquella Venezuela del boom económico de los años 50 pasaba de todo. Está al tanto del último cine estadounidense y europeo. Testigo de importantes cambios en el séptimo arte, el cual conoce desde sus orígenes, comenta los gustos de las audiencias del pasado, la de sus padres, y se interesa por las innovaciones técnicas. Su lenguaje, alejado del barroquismo que lo haría famoso, no duda en usar el término anglosajón cuando no existe su equivalente en castellano y, a veces, nos sorprende con expresiones más propias de un especialista académico, tales como gramática visual o sintaxis fílmica. Del pasado adora a Chaplin, a quien dedica unos cuantos artículos, y elogia a los hermanos Marx por ese humor del absurdo que se ha perdido en el cine de su tiempo. De su contemporaneidad se entusiasma con Los olvidados, no es para menos, y dedica varios artículos a Orson Welles. Está tan ávido de conocer las novedades del celuloide que se lamenta en uno de sus artículos de la tardanza del correo de París debido a las últimas huelgas en Francia. 

Muy a menudo se respira una nostalgia por el mundo de las estrellas hollywoodenses de los años 20, cuando los adolescentes como él escribían a sus actrices favoritas para recibir fotografías suyas firmadas con un invariable “Sincerely yours” que colgaban después en sus habitaciones, una mitología de la que, según él, carecerían las siguientes generaciones. Quizá esas grandes actrices fueron idealizadas precisamente porque él era joven, incapaz de repetir el proceso ya en su madurez, pero quizá, verdaderamente, su atractivo era distinto. Habla de ellas como producto del cine mudo, que las hacía más irreales y, por esa razón, más misteriosas. No en vano había sido una época en la que la muerte de un actor como Rodolfo Valentino provocó muestras de auténtico duelo colectivo en muchos lugares. A Carpentier se le nota el entusiasmo por aquellos actores y actrices, habla de ellos como de mitos y leyendas, consciente de la belleza que inspiraron, pero no suele comentar aspectos técnicos de su interpretación. 

Este amor por los actores del pasado, de su pasado adolescente, coexiste con múltiples referencias a la decadencia de la producción norteamericana de su tiempo. La razón, según él, residiría en las dificultades de producción y el elevado coste del cine, lo cual lo lleva, como no, al problema del producto comercial. El cine cuesta mucho, por tanto, debe tener beneficios para sobrevivir. Carpentier argumenta, sin embargo, que sin producciones de calidad no se puede sostener el cine comercial, que cae en su propio desprestigio debido a la repetición de las formas y la falta de ingenio. “Lo mejor” es sustituido por “lo más rentable”. De esta forma, el “sentido comercial” acaba por matar el comercio porque frena la originalidad y la innovación, es decir, lo que no se sabe si puede triunfar. Carpentier se lamenta de que el cine haya sido manipulado y controlado por el afán de ganar dinero. Esta decadencia de los estudios hollywoodenses en los 50, bien conocida por los historiadores del cine, está en sus artículos constantemente asociada a la mercantilización.

Del realismo a la belleza

Hay características del cine de Theo Angelopoulos que llaman la atención desde el principio de su filmografía. El hieratismo de sus personajes, por ejemplo, estáticos ante la cámara como figuras petrificadas en el paisaje, moviéndose en toscas coreografías silenciosas, rompe con la verosimilitud y acerca sus películas a la extrañeza y el distanciamiento propios de una inspiración brechtiana, en el que a menudo adivinamos una idea o un sentido simbólico, capaz de alcanzar momentos de gran belleza, como la escena de los niños Voula y Alexander huyendo en medio de una población paralizada, absorta en la nevada, en Landscape in the Mist (1988). En este sentido su cine recorre el camino del realismo más puro, con esa imposibilidad de averiguar exactamente la verdad de un crimen en Reconstruction (1970), su primera película, a una belleza que pugna con la dureza de temas sociales como la inmigración, el exilio, las fronteras. 

Este cártel de la versión francesa de una de sus
 películas más destacadas muestra los planos
 en los que a menudo se mueven sus personajes. 

Pero el tema que vertebra o funciona como una misma trama secundaria en la mayoría de sus películas, condicionando la principal, es la historia política de Grecia en el último siglo. De las quejas que he oído sobre su cine, que despierta todo tipo de ambivalencias y sentimientos encontrados, ésta es una de las más comunes ya que se le achaca cierto reduccionismo a la experiencia griega. Aparte de que yo creo que es precisamente ese fondo histórico el que les permite dar un salto hacia lo universal, porque la historia de un país es como la historia de un hombre, puede repetirse con sus peculiaridades en cualquier otro lugar, este sentido histórico va unido al distanciamiento mencionado anteriormente como características de una visión artística muy concreta que hace suyos cierta filosofía de la izquierda, casi siempre con una mirada atrás crítica ante su fracaso o nostálgica con los ideales, como el poeta que observa al joven recién salido de una manifestación con una bandera roja en la maravillosa La eternidad y un día (1998), la película que junto a La mirada de Ulises me movió a ver toda su filmografía. Hasta su forma de filmar apoya esta visión del hombre, que no existe fuera de la historia, zarandeado por ella y las contingencias de su vida, que intenta buscar un espacio de supervivencia y dignidad.

Sus personajes, sobre todo en sus primeras películas, son siempre pequeños en medio de unos planos generales, largos hasta la extenuación, que hacen del hombre sólo una parte del todo. A veces usa con distintos fines un plano tan poco común como el circular. Su elección del zoom recuerda la preferencia de Eric Rohmer por este frente al travelling porque lo encontraba más similar al mecanismo del ojo humano, que adapta la mirada al punto que se aleja en el espacio. Es curioso que, dándole la razón a Rohmer, el uso del zoom, sin embargo, resulte a casi cualquier espectador menos natural que un travelling. Angelopoulos evolucionó en sus películas posteriores, abandonando algunos experimentos de su cámara, conservando y destilando otros, e introduciendo algunos nuevos, cada vez más sutiles, pero sin abandonar nunca una intención de hacer explícita la mirada de la cámara, sus límites y sus posibilidades, muy alejada de los primeros planos, incluso cuando tenía ante sí a actores como Bruno Ganz, Marcelo Mastroianni o Harvey Keitel, de quienes consiguió algunas de sus mejores actuaciones.

Una propuesta europea para los subtítulos

Al contrario de las películas estadounidenses, que ofrecen audios y subtítulos en multitud de idiomas, con una clara proyección mundial, la gran mayoría de las películas europeas salen a un mercado fragmentado sólo en la lengua del país en donde se comercializan o en su lengua original, o en el mejor de los casos en ambas, mientras los subtítulos aparecen apenas en un par de idiomas, de tal forma que si compramos o alquilamos una película italiana en España ésta vendrá probablemente con los subtítulos en español y catalán, pero si la adquirimos en otros países europeos, debido a que nadie la distribuye aquí, podemos encontrárnosla con subtítulos sólo en francés o sólo en alemán, por poner algunos ejemplos verídicos al azar. Éste es un problema europeo menor que, sin embargo, bien vale de muestra, como un botón, de todo lo que falta por hacer en Europa, de una integración que no llega a pesar de ser tan deseada por muchos y de una cultura conjunta que se resiste a cuajar en los ambientes menos elitistas, e incluso en estos. A pesar del gran crisol de lenguas europeo, no hay forma de encontrar las películas hechas en el continente subtituladas en los distintos idiomas de la Unión. 

Quizá el doblaje pueda resultar caro pero me extrañaría que una ambiciosa oferta de subtítulos añadiera un coste adicional relevante a un arte que requiere de unos presupuestos de producción muy elevados, sabiendo además cómo se paga a los traductores en estas tierras. Una película subtitulada en muchos idiomas tendría un mercado evidentemente más amplio con capacidad de distribuirse directamente en la gran mayoría de los países europeos. Como esto no ha ocurrido por iniciativa privada, ni se espera, por razones que no alcanzo a comprender, y seguimos viviendo todos juntos pero de espaldas unos de otros, o todos mirando a Bruselas pero ninguno a los de al lado, parece sensato imponer por ley que cada película europea sea editada con un mínimo de, digamos, doce subtítulos de entre las lenguas oficiales, incluyendo por supuesto una versión transcrita en la misma lengua original de la película. Esta última opción es además muy didáctica, ya que en mi opinión el mayor salto cognitivo en el aprendizaje de una lengua a través del cine, en niveles avanzados, se consigue cuando ya somos capaces de entender una película en versión original con la ayuda de los subtítulos en esa misma lengua.

La mirada de Angelopoulos

Muy a menudo, y para mi pesar, descubro ciertos libros y películas de forma tardía. Esta vez llevaba largo tiempo viendo en el videoclub la carátula de una película de Angelopoulos que, por distintas razones, siempre postergaba en favor de otras, dejándola para un supuesto futuro adecuado que no llegaba nunca. Tuvo que ser su accidentada muerte hace unos meses lo que precipitó mi decisión de cogerla. Era La eternidad y un día, película en la que un poeta que recibe la noticia de su enfermedad terminal pasa un día acompañado por un niño extranjero, de existencia miserable, cuya vida contrasta con los recuerdos familiares de la infancia del hombre. La película, de ritmo lento, tenía asombrosos aciertos narrativos. Ilusionado con lo visto, saqué La mirada de Ulises, de factura similar, que narra la búsqueda de un director de tres bobinas de principio de siglo, desaparecidas para la historia del cine, por los territorios del extinto imperio otomano, incluido los Balcanes en plena guerra. La tercera fue Eleni, que puede verse en el video club online filmin, en la que la existencia de los personajes se entrevera con la historia de Grecia, de ahí la elección del nombre de la protagonista, haciendo que los sucesos de su vida estén trágicamente condicionados por las injusticias y desgracias de la historia, y las costumbres, del país. 

Su cine resulta contemporáneo como el de pocos, sin subterfugios ni evasiones, cuando habla de lacras presentes como la esclavitud de niños, la guerra o la inmigración forzada, y a la vez rinde homenaje al pasado constantemente, a los maestros del cine, el pensamiento y la literatura, y sobre todo a la familia y los recuerdos, que conviven de forma magistral, en escenas que no cambian de plano, con el presente de la narración. Aunque se nos escapen muchas de las referencias a la historia griega del pasado siglo y del presente, nos quedamos con el dolor y la dignidad humana en medio de un devenir histórico contado de manera nada laudatoria, para lo que hace uso en ocasiones de fotografías y documentales a modo de material insertado en la ficción. Un cine acompañado de una música deliciosa, a menudo centrada en un sólo instrumento (un violín, un acordeón) o en la música más popular, y una atmósfera propia del director en la que se repite la bruma y el frío, el muelle y los barcos, el mar y los ríos, la casa familiar. Al ver estas tres películas he pensado que, sin sucumbir a ninguna moda, Angelopoulos plasmó una mirada poética y social única, de un profundo calado estético y emocional, y también alcanzó a ser una especie de consciencia moral de su tiempo, una reflexión sobre la historia de su gente y de los demás pueblos cercanos en ese lado de Europa.