15 de enero de 2016

Combray

Al contrario de la primera sección de “Combray”, en la que ese yo apostado en la cama recuerda su pasado mientras urde una teoría propia sobre la memoria al encontrar la fórmula de acceso a nuestros recuerdos, lo que conformará la justificación narrativa de los volúmenes de En busca del tiempo perdido, o al contrario de la historia de amor y sufrimiento de Swann por Odette entre reuniones llenas de falsedad en casa de los Verdurin, la cual es también por sí misma un perfecto bloque coherente y autónomo, la segunda sección de “Combray”, emplazada entre estos dos relatos dignos de una antología de la mejor literatura, me resultaba más difícil de apreciar y la consideraba casi como un tránsito para introducirnos a algunos personajes relevantes en el resto de la obra, hasta que he creído darme cuenta de que estaba, en miniatura, ante un modelo narrativo usado en varias ocasiones por Proust. 

Esta segunda sección, encuadrada en descripciones de la iglesia y jardines de Combray, el camino de Swann y el camino de Guermantes, tiene un estilo idéntico a las demás partes del libro, siempre homogéneo, pero su estructura interna es distinta a las inmediatamente anterior y posterior. El narrador salta de personaje en personaje cada pocas páginas, con un manejo magistral de las transiciones, que son casi tan naturales como imperceptibles. Pero no los deja en un esbozo o en el relato de una anécdota que los define ante los lectores, por muy minuciosa que haya sido la descripción de lo sucedido, sino que vuelve a ellos para verlos a través de nuevas anécdotas que van a revelar otros ángulos de sus personalidades, como en una melodía recurrente en la que volvemos a escuchar los mismos acordes con ligeros cambios. 

Así se nos habla en varias ocasiones de la tía Leoncia, de la sirvienta Francisca, del padre preocupado por el tiempo atmosférico, del abuelo y su conocimiento de todas las personas de Combray, de la dulzura de la abuela, del multifacético y reprimido snob Legrandin, del culto y discreto Swann del que tanto habrá de decirse, del pudibundo músico Vinteuil y su hija. Sólo Bloch aparece una vez para no saber más de él hasta el siguiente tomo, en Balbec, siempre desagradable. La construcción de esta parte, narrada desde la nostalgia adulta por los miembros de una familia ya muerta, se asemeja a un mecanismo circular de relojería con unas figuras que salen una a una por una puerta y desaparecen por la otra, sobre el paisaje de Combray, para volver a aparecer por la primera puerta casi en el mismo orden pero, para nuestra sorpresa, en una posición distinta.

15 de diciembre de 2015

Las biografías de Stefan Zweig

Stefan Zweig es uno de esos escritores prolíficos capaz de emocionar con muchas de sus novelas, relatos o biografías. Mi admiración por estas últimas continúa hoy en día desde mis años universitarios. Capaz de ponerse en la piel tanto de aventureros o revolucionarios como en la de artistas o filósofos, Zweig se las arregla para que sus personajes históricos nos apasionen y descubramos en ellos la importancia de sus gestas y, por paradójico que parezca, también la de sus fracasos, con esa fe en la trascendencia de las acciones humanas y los grandes propósitos que se transpira al leer sus páginas. Él nos muestra hechos admirables donde los demás no hemos sido capaz de ver gran cosa, incapaces de comprender su significado más humano y hondo, y nos lo revela con un ritmo y una narración vibrante. 

Ignoro hasta qué punto los historiadores pueden refutar las apasionadas y apasionantes biografías de Zweig, si son ingenuas, idealizadas o injustas, sospecha que me persigue en ocasiones, pero no podrán negar la emoción ni la tensión dramática y narrativa que las jalea. Cada una de sus biografías tiene una ambientación que escoge los elementos de la época que caracterizan a su personaje sin caer nunca ni en prolijas explicaciones históricas ni en detalladas recopilaciones de sus vidas personales, para describirlos únicamente en relación a la meta que les daría el reconocimiento. Los peligros, inquietudes y esperanzas de esos hombres están siempre enmarcados en la historia, como no podía ser de otra forma, pero por alguna razón cada uno de ellos es bien distinto a los hombres de su época. Desentrañar por qué ellos y no otros, meterse en su piel, comprenderlos para intentar explicárnoslos, es lo que hizo Stefan Zweig para nosotros. 

Si había leído su Magallanes tan entusiasmado que se me olvidó tomar notas mientras leía, la relectura de Momentos estelares de la humanidad me ha vuelto a conmover. Pasaba de un personaje a otro, de un periodo de la historia a otro, de un confín de la tierra a otro, con la certeza de que la siguiente biografía novelada ya no sería capaz de mantenerme en el mismo estado de interés, aunque sólo fuera porque mi atención desvaneciera ante tanto cambio, pero cada vez que empezaba una nueva no necesitaba sino unas líneas para quedar inmerso y dejarme arrastrar por la narración. Hace falta mucho conocimiento y penetración psicológica, conjugados con un gran talento para el arte narrativo y unos ideales tan claros como el de algunos de sus biografiados, para escribir de esta manera.

15 de noviembre de 2015

Un narrador desde el ataúd

Susan Sontag afirmó en una conferencia en 2002, “On Modern Literacy”, que el éxito de las grandes lenguas de comunicación y conocimiento, en especial el inglés pero también el francés y el alemán, había condicionado de tal forma el acercamiento a la literatura universal que, por ejemplo, varias de las mejores novelas de finales del siglo XIX, aunque traducidas y conocidas, apenas eran mencionadas, referenciadas o estudiadas debido a que éstas habían sido escritas en una lengua como la portuguesa, que aunque cuenta con muchos hablantes no es una de las principales lenguas de transmisión cultural. Al escuchar su pertinente reflexión me he congratulado de oír a un intelectual del mundo angloamericano hablar de una realidad que los escritores no pertenecientes a la lengua inglesa venían notando desde hacía tiempo. El inglés impregna el mundo académico de las humanidades y, sobre todo, el de la ciencia, en donde es requisito indispensable, vehículo de intercambio ineludible para los investigadores del planeta. Se ha convertido en el eco moderno del conocimiento y, en cierta medida, también de la transmisión crítica en las artes. En concreto, Susan Sontag hablaba de una novela de Aluísio Azevedo, O Cortiço, y dos de Joaquim Machado de Assis, Dom Casmurro y Memórias Póstumas de Brás Cubas, de la que Carlos Fuentes escribió en su ensayo La gran novela latinoamericana que era la mejor novela escrita en la América latina en el siglo XIX, destacando su modernidad humorística, su continuismo con la gran tradición novelesca europea de los siglos anteriores y la excepción que esta obra significa en su tiempo. 

En efecto, se trata de un narrador que nos cuenta su vida durante su velatorio, y cuya condición de muerto refuerza la actitud despegada hacia su experiencia recientemente vivida, posicionándose a una distancia a veces humorística, otras sentimental, y casi siempre sin tomarse muy en serio, con una actitud liberal capaz de burlarse de sí mismo y de esa clase privilegiada en la que nació y vivió, pero sin dejar de ser relativamente comprensivo con los demás seres. Sus amores, su familia y amistades, su vida bohemia de estudiante en Coimbra, su regreso a Brasil e incluso sus motivaciones políticas y frustradas aspiraciones paternales, no reúnen ningún elemento de tragedia, según él mismo nos hace ver, pero sí momentos serios de intensidad emotiva, de tristeza, de emociones contradictorias y pasiones que duran años, mezclados con cierta melancolía alegre, de tono humorístico, que permite también un distanciamiento de las actitudes literarias románticas que marcó un antes y un después de esta obra considerada la primera novela realista brasileña. Ese humor no sólo se percibe en lo contado sino también en cómo es contado, en los experimentos textuales de la obra, la cual según el propio narrador “se adotei a forma livre de um Sterne”, de cuyo Tristram Shandy podemos entrever múltiples influencias en sus breves capítulos intercalados, en su tono habitualmente jocoso, en la conversación entre amantes que no dice nada y lo dice todo, o en un capítulo titulado que, sin embargo, queda en blanco. El ingenio de su autor y el carácter de su narrador quedan pues plasmados en la forma de esta novela que tanto atrajo a escritores como Susan Sontag y Carlos Fuentes.

15 de octubre de 2015

Humor y sexo en Cabrera Infante

De los libros de ficción de Guillermo Cabrera Infante tengo predilección por La Habana para un infante difunto, una recopilación de amores que al principio parece una excusa para hablar de la pobreza en la Habana de los cuarenta y los cincuenta, pero poco a poco se convierte en un catálogo de mujeres deseadas, la mayoría de las veces sin el conocimiento de ellas, en el que el personaje adolescente va descubriendo la sexualidad hasta pasados sus infructuosos intentos de perder la virginidad. Cuando me di cuenta de hacia dónde iba el libro sentí pereza de seguir, pero el humor me tenía atrapado en la historia ya que la única forma de soportar aquella retahíla donjuanesca era precisamente porque el personaje era todo lo contrario a un don Juan, casi siempre fracasaba, y uno no podía sino reírse ante la crónica de tantos intentos frustrados, las adoraciones escondidas por las vecinas y las situaciones en las que acababa metido el personaje narrador. 

La novela es un relato de iniciación y entrada en la edad adulta, un bildungsroman sexual, y en ocasiones se tiene la impresión de estar ante la parodia de algo conocido. Pero lo mejor viene pasada la mitad, cuando el personaje narra sus aventuras con Julieta y posteriormente con Margarita, ambos nombres de ecos literarios asociados al amor, que están contados con mucho mayor detenimiento que los anteriores, porque con ellas sí hubo una relación propiamente dicha y merecían esa dedicación del narrador. Son dos historias que consiguieron envolverme enseguida hasta entusiasmarme. Por una parte, la insaciable Julieta, ávida por darle una pátina de cultura incluso al sexo, de la que el personaje queda atrapado a pesar de la indiferencia de ella hacia él. Por otra parte, la atractiva y hermosa actriz, Margarita, por momentos un relato que oscila entre la mujer fatal, ya que el narrador no sabe hasta dónde lleva ella su actuación en la vida real, y el elemento turbador, con resonancias surrealistas, del deseo por la mujer mutilada.

Uno de los mayores aciertos de la novela es ese narrador que, pasados los años, rememora sus amores sin ningún tipo de pudor y con pocas consideraciones, pero con sinceridad y, sobre todo, con humor. Además del tono de la obra, ese humor está ubicado mayormente en los abundantes paréntesis, que no a todos nos gustan y mucho menos de forma tan prolija, pero que aquí hacen el contrapunto perfecto al introducir el comentario irónico, jocoso o el juego de palabras ingenioso (gracias a esta novela dejé de considerar el paréntesis como indicio de incapacidad estilística, y siempre es un descubrimiento agradable y de agradecer cuando una obra nos derriba un prejuicio). Su humor está amasado con lucidez lúdica y el amor por las palabras, por darles la vuelta para vigorizar su significado, por hacer de ellas sonidos o sentidos que llegan a nosotros con la inmediatez de un son y por una cultura de fondo llena de referencias con chiste.

15 de septiembre de 2015

Joe Sacco in Palestine

I do not know whether the best art is interested in fascinating themes or, by the contrary, good art makes any topic into something interesting, probably it works in both senses. The fact is I had a vague interest in the Israeli-Palestinian conflict, wondering for something else than the quick media news, unable to make up my mind or have any deep look into it. But after reading Joe Sacco’s Footnotes in Gaza some years ago, I resolved to go through as many of his books as I could. Fortunately, thanks to the nowadays internet shopping, this was much easier than before, when we had to travel to an English speaking country in order to buy some non-bestseller books in their original language. I felt so enthusiastic about what I was reading that I became more concerned on the issue and I looked for further information. He really accomplished to write and draw a thick, vivid and complex comic book on his experience of living the everyday life of the people in the Gaza Strip.

However, it wasn’t the first book by the American Joe Sacco on this conflict. There was a previous series of nine issues later gathered together with the title Palestine. As with his works on the Bosnian war, he has written several books and shorter reporting pieces for magazines and newspapers on the same few topics he has been focusing on from slightly different perspectives, adding nuances and new points of view to his already complex portraits of the conflict areas, blending daily life in the streets with first hand memories of significant episodes, providing us with a brief but enlightening historical context and showing the media representation of the conflict in contrast with the reality portrayed by himself. The result is a narrative made up of many interviews, conversations and a self ironic alter ego character, who imposes a critic distance, helps us to endure a continuous series of hard facts and only apparently diminishes his alignment with the victims and his moral commitment. 

I find highly interesting his masterful use of the comic techniques, the meaningful narrative contrasts, the timing to present the information and that thrilling way of portraying the memories of several observers of the same event, as well as the implicit ideas disposed as if they were essays disguised of novels. But the moral aspect of his reports, the terrible injustice and pain of people displaced, tortured, killed in both sides, piled into crowded and unhealthy refugee camps, condemned to unemployment and poverty and under continuous curfews, makes the attempt to clarify the formal machinery of his work sounds superfluous. Joe Sacco does not portray a conflict of good and bad guys from the beginning, we will be disappointed if we are looking for that, but as his alter ego character lives the conflict his ideas change, sometimes against his own initial prejudices, as it happens in Palestine. I think that an important part of his narrative strength derives from that recognition of subjectivity as the only way to try to understand the world as objectively as possible. 

15 de julio de 2015

El correlativo objetivo

Con un afinado sentido crítico y un humor clarividente, T.S. Eliot escribe en su breve ensayo “Hamlet and His Problems" (The Sacred Wood, 1921) sobre la manera de expresar la emoción en el arte: Una serie de objetos, situaciones o cadenas de sucesos que el artista dispone para evocar una emoción concreta y que él llama el correlativo objetivo. Esta técnica resulta esencial para entender, por ejemplo, la emoción subyacente en los personajes principales de los dramas de Shakespeare. Gracias a la planificación de las escenas, las conversaciones desarrolladas y los sucesos acaecidos, el espectador se adelanta a la emoción del personaje principal o la deduce sin necesidad de que se haga explícita. En vez de expresar lo que el personaje principal siente o piensa en cada momento, las situaciones son como objetos exteriores presentados de tal manera que nos hacen interpretar cuáles son los cambios emocionales del personaje, caracterizándolo de paso por sus reacciones. Una vez entendido este fenómeno narrativo, por el que el espectador reconstruye la emoción del personaje en vez de recibirla dada, haciendo el mensaje más sutil y eficaz, lo encontraremos por todas partes en novelas, películas y series de televisión. 

T. S. Eliot comprendió esta técnica tan característica en la obra de Shakespeare a la vez que llegó a una conclusión sorprendente. Si el autor de la suspicacia de Othelo, el orgullo de Coriolanus, la ambición de Macbeth o el capricho de Marco Antonio había conseguido caracterizar con tanto éxito universal a sus personajes, Hamlet era su obra fracasada. Aplicando el correlativo objetivo Hamlet tendría escenas inconsistentes y motivaciones confusas. Esto se debería, según T. S. Eliot, a que existían al menos dos versiones anteriores, una muy probablemente de Thomas Kid, autor de The Spanish Tragedy, y otra posiblemente intermedia de donde vendría una traducción que fue representada en Alemania en la misma época que el Hamlet conocido por nosotros en Londres. Shakespeare habría trabajado al menos sobre un original anterior, puede que sobre varios, y habría hecho una adaptación con su genio, intentando desplazar la venganza como centro de la trama, tan típica en Thomas Kid, para centrarse en el efecto que tiene sobre un hijo el sentimiento de culpa de una madre, pero habría naufragado en el intento de reconvertir el material previo sobre el que trabajó, de ahí sus inconsistencias y la estratificación de varios autores que T. S. Eliot detecta en el diseño final.

Ésta habría sido pues una obra terrible de escribir para Shakespeare, incapaz de hacerla cuajar, en la que su presencia no está obviamente en la acción más o menos coherente, sino en el tono característico que le imprime. La incapacidad de Hamlet de objetivizar su emoción más profunda, según T. S. Eliot, sería comparable a la incapacidad del propio Shakespeare al intentar comunicar la emoción que pretende darle al personaje. Si el poeta isabelino explotó adrede esta emoción desbordante que no encuentra un cauce en donde explicarse, tan común en la adolescencia, o si fue causa de un intento frustrado, es según T. S. Eliot imposible de saber ya que tendríamos que conocer más de Shakespeare de lo que él mismo sabía. Hamlet sería en cualquier caso la Mona Lisa de la literatura, venerada y admirada, pero más por su tema que por su logro artístico. T. S. Eliot nos conduce con sabiduría libresca e inteligencia, lejos de teorías conspiratorias tan del gusto actual, hasta una idea desconcertante y atrevida que, de haberla pensado tímidamente alguna vez, quizá habríamos callado temerosos. Aunque cabe preguntarse también para qué queremos obras perfectas si tenemos fracasos como Hamlet.

15 de junio de 2015

La Margarita de Goethe y Bulgákov

Cuando Mijaíl Bulgákov eligió el nombre de su heroína femenina para su fascinante novela El maestro y Margarita sin duda tenía en mente el de la amada de Fausto, quien acepta el pacto con el diablo para poder seducir, rejuvenecido, a esa mujer tan hermosa que se refleja en el espejo de la guarida de la bruja. La novela de Bulgákov, de una moderna ligereza en comparación con las profundas reflexiones de Goethe, difícilmente se hubiera perfilado igual sin la existencia de su predecesora, comunicadas ambas obras entre sí por la similitud del escenario de la montaña para los aquelarres, los vuelos por el cielo con el cerdo como cabalgadura para las brujas, la magia negra y en concreto la nigromancia, la capacidad del diablo para enredarlo todo y confundir a todos, las continuas referencias a su olor o el mismo nombre del mago en que se enmascara y, sobre todo, por ese nombre femenino que resuena en el imaginario literario. 

Ambas mujeres son, sin embargo, muy distintas, como si Bulgákov hubiera desarrollado su personaje a partir del inverso de su antecedente, incluso intercambiando el orden de aparición, una en la primera parte de la obra teatral y la otra en la segunda parte de la novela. La Margarita de Goethe es el ser amado a quien Fausto ronda, rendido por su belleza, juventud y pureza, y a quien conquista gracias a las malas artes de su apestoso acompañante, de quien ella desconfía por intuición a pesar de su ignorancia. La pasividad de su personaje va más allá del control ejercido por su temerosa madre, capaz de quitarle los presentes recibidos para entregárselos a la iglesia, y su final trágico se prefigura en la muerte de su hermano a manos de su amado. Ella es la víctima del trato de Fausto con el diablo y sólo ella, apareciendo al final entre los seres celestiales, será capaz de darle un sentido completo a la redención del viejo Fausto, quien lleva el peso indudable de la acción en su continua lucha entre el bien y el mal.

La Margarita de Bulgákov, muy al contrario, pacta con el diablo para salvar al hombre de quien está locamente enamorada a pesar de que él no quiere saber nada del maligno y desespera en su locura y soledad sin saber lo que ella hace para volver a estar junto a él. Su camino no va sólo desde la dicha al sufrimiento, como la Margarita de Goethe, sino que trasciende su dolor para recuperar la alegría. Es ella quien, rejuvenecidas sus carnes y recobrada su juventud gracias a una pomada mágica, abandona su casa y se sube feliz a una escoba, surca los aires, se venga contra quienes atacaron a su amado, y disfruta siendo una bruja, participando en el aquelarre del monte y en la fiesta anual al que el diablo debe ir desde hace años acompañado de una mujer cuyo nombre sea, precisamente, Margarita. Es a ella a quien seguimos mayormente en la segunda parte de la narración, aliada con el diablo para lograr sus fines, y es ella quien nos conmueve con sus decisiones y aventuras.

15 de mayo de 2015

¿Dónde vas con mantón de Manila?

Aún a riesgo de perder a mis pocos lectores, la mayoría amigos esforzados que poco me merezco, este mes quiero comentarles una de mis muchas debilidades. Se trata de la versión fílmica, estrenada el 23 de diciembre de 1935, del sainete La verbena de la paloma, de 1893, cuya música es de Tomás Bretón y la letra de Ricardo de la Vega. Aunque esta zarzuelita de poco más de una hora era un clásico del género chico, con números musicales muy conocidos y pegadizos entre los que hay seguidillas, coplas, una mazurka o una habanera, la película de Benito Perojo evitó convertirse en una mera copia filmada alejándose del original para conseguir una versión en la que se desteatraliza la obra sin perder sus números musicales. En nada desmerece a su antecesora, es más, consiguió ponerla al día, explorar nuevos caminos que sólo el cine posibilita y aportar lecturas de las que carecía el original, de tal forma que se convirtió en un éxito para nuestros abuelos en la época de la Segunda República. Entonces, ¿qué ofrece exactamente esta película que no tenga la representación teatral? 

A pesar de que fue rodada en un estudio y ya en su momento era una película de época que rescataba la vida de cuarenta años atrás, podemos ver e imaginar un Madrid del que ya no queda apenas rastro salvo en estampas, las calles sin coches de motor, con unos pocos carruajes de caballos, llenas de niños jugando o tirándose a por monedas en la puerta de una iglesia, la gente de fiesta por la noche, la transformación de los tipos de trabajos y una sociedad regida por otras reglas y circunstancias pero cuyos personajes están sometidos a pasiones que atraviesan el tiempo. La película deshecha el parlante inicial con el estribillo de “Hoy las ciencias adelantan / que es una barbaridad”, tan divertido como moderno más de cien años después, y en cambio incluye una boda matinal, con convite a churros con chocolate, cuya felicidad contrasta con la desdicha amorosa de Julián debido a las largas de la Susana. A continuación hay una auténtica oda al trabajo que nos muestra el oficio de impresión de Julián, el de costurera de Casta y la Susana, el de boticario de don Hilarión y el de tabernera de Rita, contrapunto del ambiente festivo que reinará en el resto de la obra. 

Algunas transiciones resaltan con gracia el contraste de los estados de ánimo entre los personajes, aunque hoy resulten toscas, y otras, como la de la rueda de la imprenta en donde trabaja Julian y la rueda de la máquina con la que cose la Susana, son ingeniosas y sugerentes. Vemos el mundo del trabajo, en un día en el que por ser festivo a algunos trabajadores se les permite salir a media jornada, como un interludio serio a la fiesta y la alegría, que es más difícil representar que la tristeza. Aquí lo consigue porque está de fondo, la verbena desata los acontecimientos de la historia, pero el tema no deja de ser la pasión y celos de Julián por la Susana, su sufrimiento y su falta de control. Mientras tanto hay escenas callejeras con rostros comunes y detalles naturalistas en medio del costumbrismo esperado. Las imágenes de multitudes festivas, entre atracciones que hoy consideramos infantiles, grabadas diez años antes de las tomadas por Marcel Carné en Les enfants du paradis como traídas de los bailes y fiestas de Renoir padre, son en esta película española más abigarradas y populosas, llenas de empujones y fritangas, y de un gentío más escandaloso. 

La película ofrece más matices sociales que la zarzuelita, mostrándonos el trabajo y la fiesta de los ricos y de los pobres, cuya diferencia gravita como desencadenante del conflicto, pero que finalmente se funden en la verbena. Si antes dije que había una oda al trabajo, también hay otra a la fiesta. Además, la película permite desarrollar mejor la acción, mostrándonos escenas inexistentes en el sainete, como el desempeño de los mantones de Manila en la tienda o los continuos cambios de decorados urbanos. En cuanto a la construcción en la mente del espectador de los sentimientos y reacciones de cada personaje, ésta se intensifica gracias al montaje y el trabajo de los actores al permitir ver sus rostros tan de cerca, especialmente en escenas como la de la habanera “¿Dónde vas con mantón de Manila?” que, sin quitarle protagonismo a la pareja principal, intercala imágenes de los demás personajes importantes, representando a cada cual con unas pocas pinceladas. Es una escena tan encantadora que el cambio de dirección del tranvía a media canción me resulta insignificante. La calle montada en el estudio se les debió quedar pequeña a pesar de que la película costó un millón de pesetas, una de las más caras de entonces. Lástima que no se conserve ni entera ni en perfecto estado.

15 de abril de 2015

La representación del Oriente

Profesor de lengua inglesa y literatura comparada, de gran cultura y con un impecable acento inglés propio de un refinado intelectual estadounidense de la costa este, Edward Said originó en su día un seísmo académico con un libro seminal, Orientalism, en el cual defendía la tesis de que los estudios conocidos como orientalistas habían estado marcados por los prejuicios e intereses coloniales de las potencias occidentales hasta el punto de haberse generado un corpus académico inmenso teñido de interpretaciones erróneas. Lo que ahora nos resulta sensato generó en 1978 todo tipo de reacciones, algunas violentamente adversas. Las generalizaciones que los estudios orientalistas atribuían al Oriente eran de por sí imposibles. Orientalismo fue durante siglos una etiqueta que abarcaba el estudio de grupos, pueblos, lenguas y regiones diversos y amplísimos desde Marruecos hasta el Japón.

Según Edward Said, aunque tal clara división entre Oriente y Occidente no se sostenía si se miraba atentamente la realidad de cada uno de los países, ya de por sí complejos, ésta condicionó desastrosamente el debate académico, los prejuicios sociales, la imagen de las gentes de esos pueblos en el arte, la literatura y los medios de comunicación y, quizá lo más grave, tuvo y aún tiene consecuencias directas en la toma de decisiones políticas. Eso que las potencias colonizadoras llamaron Oriente era demasiado distinto entre sí como para entenderse como un bloque unitario. El orientalismo, argumentaba, no dependió tanto del Oriente mismo sino de la imagen que Occidente proyecta de él, definiéndose por lo opuesto de la imagen asignada al otro. Como ya había entendido Schopenhauer, no se trata de Oriente u Occidente sino de nuestra representación de Oriente y Occidente. En este sentido el orientalismo afectó por igual a la imagen de los judíos y de los árabes.

Edward Said aporta muchos fragmentos de textos que evidencian la relación del afán imperialista de los países colonizadores con la producción de los estudios orientalistas desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, haciendo un recorrido desde la invasión napoleónica de Egipto, pasando por el auge del imperio británico frente al debilitamiento de Francia, hasta el dominio actual de los Estados Unidos, que tras la Segunda Guerra Mundial desbancó a las potencias europeas pero que, en parte, ha absorbido, junto a sus intelectuales, sus ideas hegemónicas. Más conocimiento significaba más poder y más poder debía llevar a más conocimiento, pero mucho de ese conocimiento estaba intrincado con las justificaciones coloniales relativas, por ejemplo, a la incapacidad de los nativos de gobernarse a sí mismos, a su pereza natural para el trabajo y a infinidad de flaquezas morales de sus habitantes. 

Pero sin duda el mejor resumen de algunas de sus ideas se encuentra en un artículo escrito por el propio Edward Said, “Oriente y Occidente, mitos de una geografía imaginaria”, que es de acceso gratuito en los archivos digitales de El País. El artículo subraya la idea de Oriente como una construcción desde Occidente, idealizada o menospreciada, pero raramente con intención de ser objetiva, y vista mayoritariamente como una totalidad que ignora sus muchas diferencias internas. En su brevedad también toca otros temas íntimamente relacionados que serán una constante en la obra y activismo de este intelectual de identidad múltiple: La actitud y política de las potencias occidentales con respecto a los países árabes y la situación de Palestina.

15 de marzo de 2015

La trilogía de Mohamed Chukri

Con un estilo de frases cortas y rápidas, la sinceridad de un escritor valiente y una infancia miserable que contar, Mohamed Chukri publicó el primer libro de su trilogía autobiográfica, titulado El pan desnudo en la edición de Debate y posteriormente El pan a secas en la edición de Caberet Voltaire. El libro consiguió el reconocimiento internacional gracias a la traducción de Paul Bowles al inglés en 1973. Tennessee Williams y Jean Genet lo alabaron. No en vano es un libro que no deja indiferente al lector. El narrador cuenta cómo sale de niño del Rif con su familia sumida en la más absoluta pobreza, la relación con su abnegada madre y el odio hacia su padre asesino, sus muchos trabajos para ganarse unas perras y, según va creciendo, sus descubrimientos sexuales. 

La sinceridad de su joven narrador resulta tan sorprendente como perspicaz, aunque las nefastas influencias familiares tiñen su idea de cómo deberían ser las relaciones entre hombre y mujer, y la pobreza extrema hace que cualquier cosa le sea lícita. En alguna ocasión traspasa claramente la frontera entre el bien y el mal, el daño a inocentes es evidente, y lo juzgamos con dureza cuando antes lo comprendíamos. Quizá por eso difícilmente nos llama a la conmiseración, el chico es demasiado espabilado para ello. Vive en un estado en donde el juicio queda suspendido porque las necesidades básicas apremian. En este sentido se asemeja a la picaresca, de hecho Chukri fue un escritor muy consciente de la tradición española, a la que hace múltiples referencias, mezclada con el descaro sexual más propio de La lozana andaluza

La novela se desarrolla en un Marruecos colonial en donde el alcohol, las drogas, la prostitución, las navajas, los niños sin casa, la homosexualidad o el contrabando son parte natural del entorno de este joven que se ve envuelto en todo tipo de líos y desventuras, dominado por sus ensoñaciones y pulsiones eróticas. El sexo aparece o sometido al intercambio económico o a la tiranía, y llegará a convertirse en la única motivación de un narrador que no conoce otra realidad que una vida dominada por la pobreza, la ignorancia y la ebriedad, en donde encontrar a alguien en quien confiar es con suerte una experiencia transitoria. Después de leer esta primera novela de la trilogía es muy posible que el lector se lance a las otras dos, Tiempo de errores y Rostros, amores y maldiciones. No quedará decepcionado ya que desarrollan y cierran un ciclo vital, pero buscará en vano los restos de la primera.