15 de abril de 2016

Voces de Chernóbil

No recuerdo haberme emocionado tanto con una lectura como me ha sucedido al leer el único libro de Svetlana Alexievich, Voces de Chernóbil, publicado en español antes de ser galardonada con el Nobel, premio sin el cual es muy probable que jamás la hubiera leído. Las múltiples voces que este libro rescata del olvido de la historia para conservar sus testimonios y vivencias de aquellas semanas que dejaron sesgadas o marcadas tantas vidas, incluso para sus descendientes futuros, supera la impresión del recuerdo de la noticia televisada para quedar grabada a fuego con el dolor y la angustia individual de cientos de miles de personas. El accidente ocurrido en Ucrania dejó prácticamente una cuarta parte de Bielorrusia contaminada, sus bosques, sus campos, sus pueblos, sus animales y sus gentes, con efectos sobre la población como la multiplicación de enfermedades mentales, tipos de cáncer (los casos se multiplicaron por 74 en todo el país) y deficiencias físicas y psíquicas en los niños. Una desgracia cuyas consecuencias seguirán notándose en quienes aún no han nacido así como en la tierra, que continuará contaminada tantos miles de años antes de desaparecer que se hacen eternos comparados con nuestra escala humana. 

Con todo, el accidente pudo haber sido peor si un segundo reactor hubiera sido afectado por el fuego vecino ya que, al parecer, una explosión termodinámica habría tenido consecuencias catastróficas para gran parte de Europa, haciéndola prácticamente inhabitable. Sólo el valor de hombres en muchos casos voluntarios y en otros engañados, o ambas cosas, evitaron un mal aún mucho mayor. Quienes sacrificaron sus vidas ofreciéndose para limpiar el reactor en el sitio, o sumergirse en el agua contaminada para abrir una compuerta y conseguir bajar la temperatura del tanque principal, o pilotar helicópteros a pocos metros entre los humos tóxicos, o los mineros que cavaron un túnel bajo la central para inyectar nitrógeno líquido, no conocían bien las consecuencias pero, según todos los testimonios recogidos, no lo hicieron por las pagas dobles o triples que les ofertaban, que a veces ni se cumplían, sino por un heroísmo que los convirtió en víctimas, por una cultura de la hazaña que estaba aún viva entre los soviéticos, jaleados por el mito del héroe que da la vida por la patria. Quienes regresaban de aquella misión quedaron marcados para siempre por enfermedades, incapacidad sexual o muertes tempranas que podían ocurrir en cuestión de semanas. 

Las distintas voces que componen este libro como un mosaico de perspectivas que va desde los hechos ocurridos aquella noche de un fuego brillante y hermoso en la central nuclear hasta las consecuencias devastadoras de años después en los hospitales infantiles, están enmarcadas en unas breves recopilaciones de noticias que nos recuerdan y retrotraen a aquellos hechos grabados en la memoria colectiva europea y mundial. La sensación de oralidad de cada uno de los testimonios se desprende de las frases e ideas repetidas durante la narración, a veces también de un pequeño desorden cronológico, como si se tratara de una transcripción de los testimonios recogidos en una grabadora. Pero también hay detalles en los que se aprecia la mano de la autora bajo las distintas voces, estructurándolas y organizándolas, pero sin interponerse, tejiendo un fresco humano escalofriante en torno al horror. El hecho de que haya al final más voces de testigos con especialización superior, científicos, profesores, periodistas o incluso responsables políticos, aunque igualmente perplejos ante la catástrofe, y deje para el principio a la gente más humilde, es una prueba de que los testimonios están dispuestos de tal forma que se mantenga un suspense que quizá nunca se aclara.

El libro es una labor periodística que por una parte contribuye a la historia y por otra a la literatura. El amor y la muerte, el heroísmo y las víctimas, el engaño político y la búsqueda de la verdad, la historia y el sentido de la literatura, cobran un valor de reflexión en el más alto nivel. El primer y último testimonio son los de esposas de esos primeros hombres que fueron a apagar el fuego sin la protección adecuada, a unas temperaturas infernales junto a robots de limpieza que se rompían antes que ellos debido a la radioactividad en sus circuitos. Son ambas historias desgarradoras, de amor intenso y entrega al ser amado, deforme y convertido en un despojo humano que se muere junto a ellas. El resto de voces, a pesar de sus muchos puntos de vista, repiten los mismos temas una y otra vez, a veces con nuevos matices, otras como recordatorios de una experiencia traumática compartida: Desde la belleza del paisaje contaminado por un enemigo letal que ni se ve ni se huele a las mentiras de los medios de comunicación, la reacción de los animales, las chapuzas realizadas, las diversas reacciones de las gentes, la falta de referentes históricos y culturales para entender lo ocurrido, y el sufrimiento de los niños enfermos y conscientes en parte de su pronta muerte.

15 de marzo de 2016

La libertad según Karl Popper

En el verano de 1958 Karl Popper pronunció una ponencia titulada “A propósito de la libertad” en una pequeña población austríaca que, a juzgar por las fotos en internet, es un paraje de lo más hermoso, sobre todo para quienes, siendo de tierras áridas y costa como yo, quedamos maravillados ante las extensiones de montañas y valles verdes con casas que se integran con encanto en el paisaje. No es casualidad que Popper comenzara su charla aprovechando una conjetura sobre el origen de suizos y tiroleses. El deseo de libertad de sus primeros pobladores, que habrían llegado huyendo de enemigos más poderosos para evitar ser subyugados, sería mayor que los inconvenientes de vivir bajo las duras y austeras condiciones de vida propiciadas por el entorno frío, en donde apenas podía cultivarse durante largos periodos del año. Esta misma idea, la preferencia por la libertad antes que por la comodidad o la riqueza, surge al final de la ponencia como la única garantía de convivencia entre individuos digna de un ser humano y la única forma en la que podemos ser completamente responsables por nosotros mismos. 

El deseo de libertad, según Karl Popper, ya existe en los animales y en los niños y cualquiera lo entiende y puede apreciarlo, pero se vuelve problemático cuando los seres humanos nos relacionamos en sociedad. Aquí entra en juego la ética: La libertad absoluta de un individuo podría dañar la de otros. Popper nos recuerda que Kant fue el primero en resolver este problema de la libertad al trasladar al Estado la responsabilidad de velar por ella, imponiendo límites a los ciudadanos, siempre y cuando utilice ese derecho sólo para asegurar la convivencia. Pero esa definición no sería suficiente para saber si vivimos en un Estado de ciudadanos libres, es decir, un criterio de libertad política. Para Popper, somos libres si podemos librarnos de nuestros soberanos sin derramamiento de sangre, por decisión de una mayoría. Criterio que reconoce tosco, al no decir nada de la importante cuestión de las minorías, pero que sirve para una evaluación clara de la libertad en los Estados, permitiéndonos distinguir si estamos ante una democracia o una tiranía, más allá de las palabras con las que ellas mismas u otros las clasifiquen.

A partir de aquí Popper propone cuatro tesis. En la primera defiende la idea de que, aunque tenemos mucho que mejorar, vivimos en la mejor de las sociedades de las que tenemos constancia histórica. Debemos recordar, siguiendo una advertencia del propio Popper sobre la necesidad de la comprensión del contexto histórico para entender una obra filosófica, que esta afirmación se refiere a las contadas democracias europeas durante la guerra fría. La segunda tesis nos invita a ser cautos a la hora de esgrimir la libertad y la democracia como causas de nuestro bienestar. Estas ni producen ni reparten nada en el sentido material y resulta peligroso engañar a la gente diciendo que con ellas tendrán más cosas. La tercera tesis, ligada a la anterior, dice que no podemos escoger la libertad porque nos de cosas sino porque, como Demócrito, la amamos por encima de las cosas. Y la cuarta tesis nos recuerda cómo la libertad ha sucumbido muchas veces en la historia, es decir su defensa no garantiza ninguna victoria, y cómo puede degenerar en terrorismo o conducir a la servidumbre más extrema. Lograr lo mejor de ese anhelo de libertad, nos dice, depende en gran parte de nosotros.

15 de febrero de 2016

Christopher Hitchens y el ateísmo

Había tardado en abrir el libro de Christopher Hitchens God is not Great: How Religion Poisons Everything, porque no creía que aportara ninguna razón nueva para ser o dejar de ser ateo y, además, sería uno de esos libros inútiles que, por su naturaleza, sólo leen quienes ya están convencidos de sus ideas. El libro esgrime argumentos bien conocidos por quienes han leído las obras más importantes del pensamiento de los últimos siglos, pero añade, como de refilón, un matiz que me pareció de inmediato interesante de resaltar ya que había encontrado en las palabras de Hitchens una explicación sencilla y lúcida sin la cual me extraviaba en caminos sin salida cuando me planteaba la equiparación de las ideas opuestas sobre la existencia de dios. Hitchens nos recuerda algo tan simple como que no creer no es una creencia y, por tanto, no puede igualarse por oposición creer en un dios determinado con no creer en tal dios, ya que quien no cree no está estableciendo una creencia propia, sólo está afirmando que el relato divino que se le cuenta ni satisface sus exigencias racionales ni sus necesidades emocionales ni los criterios, si los hay, derivados de su conocimiento histórico, científico o filológico, por lo cual se abstiene o desecha la creencia en ese dios (un argumento en la línea de Bertrand Russell). 

A partir de ahí las ideas principales con que defiende el ateísmo son reconocibles. Por una parte, la imposibilidad de demostrar que las personas sean peores sin la religión y el miedo al castigo divino, es decir, la afirmación de que la ética es posible sin la religión (debate en el que el utilitarismo de Hume y el rechazo de Kant a cualquier fundamentación externa gracias a su imperativo categórico moral tuvieron mucho que decir), y apunta incluso hacia lo contrario cuando afirma que en muchas ocasiones se ha encontrado en la religión coartadas para imponer el dominio de manera hartamente inmoral a creyentes de otras religiones, heterodoxos y descreídos. Por otra parte, la rebelión contra la idea de la religión como consuelo de los ignorantes que, de otra forma, los pobrecitos, no serían capaces de soportar los sufrimientos de este mundo (lo que Marx criticó con un símil narcótico que no voy a repetir). Hitchens, a pesar de haber tratado cordialmente con muchos religiosos, es intelectualmente beligerante. Según él, un falso consuelo no te lo puede dar sino un falso amigo, sólo un vanidoso podría creerse que estamos en este mundo por un plan divino y sólo un arrogante podría arrobarse esa capacidad de entenderlo y explicarlo todo gracias a la idea de un ser superior. Lo dice como si no hubieran existido también ateos falsos, arrogantes y vanidosos. No es de extrañar pues que sitúe el misterio y el asombro ante la existencia y contemplación del mundo, esa duda que encoge y a la vez eleva al hombre ante lo desconocido, como patrimonio de los ateos, quienes se sabrían ignorantes y a la vez curiosos en busca de una verdad precaria pero estimulante. 

Tanto Christopher Hitchens como Camille Paglia, ambos ateos, defienden el estudio de la religión y su historia por razones parecidas. Ella lo considera imprescindible para comprender una historia del arte construida en gran parte sobre narraciones cristianas, cuyas obras sólo cobrarían pleno sentido en el contexto original de la iglesia, toda ella una obra de arte en sí misma, de la que muchas veces han sido extirpadas. Él asegura en la introducción de una antología suya de textos de grandes ateos, The Portable Atheist, que cualquier cultura y educación que se precie debe reflexionar sobre los orígenes de sus tradiciones y su literatura, lo que incluye la religión. Paglia, sin embargo, afirmaba que el libro de Hitchens tenía un índice muy sugerente del que podía haber salido una obra maestra, pero que su desarrollo le había decepcionado debido a ese impulso rápido propio del periodismo al que estaba acostumbrado el autor, carente de un estudio en profundidad. Sea como fuere, no cabe duda de que la larga experiencia periodística de Hitchens, llena de viajes y vivencias en muchos de los conflictos de su tiempo, en donde presenció a demasiada gente utilizando la religión para justificar barbaridades (Irlanda del Norte, la antigua Yugoslavia, países en Oriente Medio), es precisamente el impulso fundamental de un libro como este, escrito por una figura admirada y a la vez controvertida del mundo anglosajón, aunque creo que poco conocida en nuestros países hispanohablantes, capaz de llenar auditorios y, como puede comprobarse en los varios podcast de audio y video de participaciones suyas en debates y entrevistas accesibles gracias a internet, hacer que el público aplaudiera, pataleara o riera a carcajadas.

15 de enero de 2016

Combray

Al contrario de la primera sección de “Combray”, en la que ese yo apostado en la cama recuerda su pasado mientras urde una teoría propia sobre la memoria al encontrar la fórmula de acceso a nuestros recuerdos, lo que conformará la justificación narrativa de los volúmenes de En busca del tiempo perdido, o al contrario de la historia de amor y sufrimiento de Swann por Odette entre reuniones llenas de falsedad en casa de los Verdurin, la cual es también por sí misma un perfecto bloque coherente y autónomo, la segunda sección de “Combray”, emplazada entre estos dos relatos dignos de una antología de la mejor literatura, me resultaba más difícil de apreciar y la consideraba casi como un tránsito para introducirnos a algunos personajes relevantes en el resto de la obra, hasta que he creído darme cuenta de que estaba, en miniatura, ante un modelo narrativo usado en varias ocasiones por Proust. 

Esta segunda sección, encuadrada en descripciones de la iglesia y jardines de Combray, el camino de Swann y el camino de Guermantes, tiene un estilo idéntico a las demás partes del libro, siempre homogéneo, pero su estructura interna es distinta a las inmediatamente anterior y posterior. El narrador salta de personaje en personaje cada pocas páginas, con un manejo magistral de las transiciones, que son casi tan naturales como imperceptibles. Pero no los deja en un esbozo o en el relato de una anécdota que los define ante los lectores, por muy minuciosa que haya sido la descripción de lo sucedido, sino que vuelve a ellos para verlos a través de nuevas anécdotas que van a revelar otros ángulos de sus personalidades, como en una melodía recurrente en la que volvemos a escuchar los mismos acordes con ligeros cambios. 

Así se nos habla en varias ocasiones de la tía Leoncia, de la sirvienta Francisca, del padre preocupado por el tiempo atmosférico, del abuelo y su conocimiento de todas las personas de Combray, de la dulzura de la abuela, del multifacético y reprimido snob Legrandin, del culto y discreto Swann del que tanto habrá de decirse, del pudibundo músico Vinteuil y su hija. Sólo Bloch aparece una vez para no saber más de él hasta el siguiente tomo, en Balbec, siempre desagradable. La construcción de esta parte, narrada desde la nostalgia adulta por los miembros de una familia ya muerta, se asemeja a un mecanismo circular de relojería con unas figuras que salen una a una por una puerta y desaparecen por la otra, sobre el paisaje de Combray, para volver a aparecer por la primera puerta casi en el mismo orden pero, para nuestra sorpresa, en una posición distinta.

15 de diciembre de 2015

Las biografías de Stefan Zweig

Stefan Zweig es uno de esos escritores prolíficos capaz de emocionar con muchas de sus novelas, relatos o biografías. Mi admiración por estas últimas continúa hoy en día desde mis años universitarios. Capaz de ponerse en la piel tanto de aventureros o revolucionarios como en la de artistas o filósofos, Zweig se las arregla para que sus personajes históricos nos apasionen y descubramos en ellos la importancia de sus gestas y, por paradójico que parezca, también la de sus fracasos, con esa fe en la trascendencia de las acciones humanas y los grandes propósitos que se transpira al leer sus páginas. Él nos muestra hechos admirables donde los demás no hemos sido capaz de ver gran cosa, incapaces de comprender su significado más humano y hondo, y nos lo revela con un ritmo y una narración vibrante. 

Ignoro hasta qué punto los historiadores pueden refutar las apasionadas y apasionantes biografías de Zweig, si son ingenuas, idealizadas o injustas, sospecha que me persigue en ocasiones, pero no podrán negar la emoción ni la tensión dramática y narrativa que las jalea. Cada una de sus biografías tiene una ambientación que escoge los elementos de la época que caracterizan a su personaje sin caer nunca ni en prolijas explicaciones históricas ni en detalladas recopilaciones de sus vidas personales, para describirlos únicamente en relación a la meta que les daría el reconocimiento. Los peligros, inquietudes y esperanzas de esos hombres están siempre enmarcados en la historia, como no podía ser de otra forma, pero por alguna razón cada uno de ellos es bien distinto a los hombres de su época. Desentrañar por qué ellos y no otros, meterse en su piel, comprenderlos para intentar explicárnoslos, es lo que hizo Stefan Zweig para nosotros. 

Si había leído su Magallanes tan entusiasmado que se me olvidó tomar notas mientras leía, la relectura de Momentos estelares de la humanidad me ha vuelto a conmover. Pasaba de un personaje a otro, de un periodo de la historia a otro, de un confín de la tierra a otro, con la certeza de que la siguiente biografía novelada ya no sería capaz de mantenerme en el mismo estado de interés, aunque sólo fuera porque mi atención desvaneciera ante tanto cambio, pero cada vez que empezaba una nueva no necesitaba sino unas líneas para quedar inmerso y dejarme arrastrar por la narración. Hace falta mucho conocimiento y penetración psicológica, conjugados con un gran talento para el arte narrativo y unos ideales tan claros como el de algunos de sus biografiados, para escribir de esta manera.

15 de noviembre de 2015

Un narrador desde el ataúd

Susan Sontag afirmó en una conferencia en 2002, “On Modern Literacy”, que el éxito de las grandes lenguas de comunicación y conocimiento, en especial el inglés pero también el francés y el alemán, había condicionado de tal forma el acercamiento a la literatura universal que, por ejemplo, varias de las mejores novelas de finales del siglo XIX, aunque traducidas y conocidas, apenas eran mencionadas, referenciadas o estudiadas debido a que éstas habían sido escritas en una lengua como la portuguesa, que aunque cuenta con muchos hablantes no es una de las principales lenguas de transmisión cultural. Al escuchar su pertinente reflexión me he congratulado de oír a un intelectual del mundo angloamericano hablar de una realidad que los escritores no pertenecientes a la lengua inglesa venían notando desde hacía tiempo. El inglés impregna el mundo académico de las humanidades y, sobre todo, el de la ciencia, en donde es requisito indispensable, vehículo de intercambio ineludible para los investigadores del planeta. Se ha convertido en el eco moderno del conocimiento y, en cierta medida, también de la transmisión crítica en las artes. En concreto, Susan Sontag hablaba de una novela de Aluísio Azevedo, O Cortiço, y dos de Joaquim Machado de Assis, Dom Casmurro y Memórias Póstumas de Brás Cubas, de la que Carlos Fuentes escribió en su ensayo La gran novela latinoamericana que era la mejor novela escrita en la América latina en el siglo XIX, destacando su modernidad humorística, su continuismo con la gran tradición novelesca europea de los siglos anteriores y la excepción que esta obra significa en su tiempo. 

En efecto, se trata de un narrador que nos cuenta su vida durante su velatorio, y cuya condición de muerto refuerza la actitud despegada hacia su experiencia recientemente vivida, posicionándose a una distancia a veces humorística, otras sentimental, y casi siempre sin tomarse muy en serio, con una actitud liberal capaz de burlarse de sí mismo y de esa clase privilegiada en la que nació y vivió, pero sin dejar de ser relativamente comprensivo con los demás seres. Sus amores, su familia y amistades, su vida bohemia de estudiante en Coimbra, su regreso a Brasil e incluso sus motivaciones políticas y frustradas aspiraciones paternales, no reúnen ningún elemento de tragedia, según él mismo nos hace ver, pero sí momentos serios de intensidad emotiva, de tristeza, de emociones contradictorias y pasiones que duran años, mezclados con cierta melancolía alegre, de tono humorístico, que permite también un distanciamiento de las actitudes literarias románticas que marcó un antes y un después de esta obra considerada la primera novela realista brasileña. Ese humor no sólo se percibe en lo contado sino también en cómo es contado, en los experimentos textuales de la obra, la cual según el propio narrador “se adotei a forma livre de um Sterne”, de cuyo Tristram Shandy podemos entrever múltiples influencias en sus breves capítulos intercalados, en su tono habitualmente jocoso, en la conversación entre amantes que no dice nada y lo dice todo, o en un capítulo titulado que, sin embargo, queda en blanco. El ingenio de su autor y el carácter de su narrador quedan pues plasmados en la forma de esta novela que tanto atrajo a escritores como Susan Sontag y Carlos Fuentes.

15 de octubre de 2015

Humor y sexo en Cabrera Infante

De los libros de ficción de Guillermo Cabrera Infante tengo predilección por La Habana para un infante difunto, una recopilación de amores que al principio parece una excusa para hablar de la pobreza en la Habana de los cuarenta y los cincuenta, pero poco a poco se convierte en un catálogo de mujeres deseadas, la mayoría de las veces sin el conocimiento de ellas, en el que el personaje adolescente va descubriendo la sexualidad hasta pasados sus infructuosos intentos de perder la virginidad. Cuando me di cuenta de hacia dónde iba el libro sentí pereza de seguir, pero el humor me tenía atrapado en la historia ya que la única forma de soportar aquella retahíla donjuanesca era precisamente porque el personaje era todo lo contrario a un don Juan, casi siempre fracasaba, y uno no podía sino reírse ante la crónica de tantos intentos frustrados, las adoraciones escondidas por las vecinas y las situaciones en las que acababa metido el personaje narrador. 

La novela es un relato de iniciación y entrada en la edad adulta, un bildungsroman sexual, y en ocasiones se tiene la impresión de estar ante la parodia de algo conocido. Pero lo mejor viene pasada la mitad, cuando el personaje narra sus aventuras con Julieta y posteriormente con Margarita, ambos nombres de ecos literarios asociados al amor, que están contados con mucho mayor detenimiento que los anteriores, porque con ellas sí hubo una relación propiamente dicha y merecían esa dedicación del narrador. Son dos historias que consiguieron envolverme enseguida hasta entusiasmarme. Por una parte, la insaciable Julieta, ávida por darle una pátina de cultura incluso al sexo, de la que el personaje queda atrapado a pesar de la indiferencia de ella hacia él. Por otra parte, la atractiva y hermosa actriz, Margarita, por momentos un relato que oscila entre la mujer fatal, ya que el narrador no sabe hasta dónde lleva ella su actuación en la vida real, y el elemento turbador, con resonancias surrealistas, del deseo por la mujer mutilada.

Uno de los mayores aciertos de la novela es ese narrador que, pasados los años, rememora sus amores sin ningún tipo de pudor y con pocas consideraciones, pero con sinceridad y, sobre todo, con humor. Además del tono de la obra, ese humor está ubicado mayormente en los abundantes paréntesis, que no a todos nos gustan y mucho menos de forma tan prolija, pero que aquí hacen el contrapunto perfecto al introducir el comentario irónico, jocoso o el juego de palabras ingenioso (gracias a esta novela dejé de considerar el paréntesis como indicio de incapacidad estilística, y siempre es un descubrimiento agradable y de agradecer cuando una obra nos derriba un prejuicio). Su humor está amasado con lucidez lúdica y el amor por las palabras, por darles la vuelta para vigorizar su significado, por hacer de ellas sonidos o sentidos que llegan a nosotros con la inmediatez de un son y por una cultura de fondo llena de referencias con chiste.

15 de septiembre de 2015

Joe Sacco in Palestine

I do not know whether the best art is interested in fascinating themes or, by the contrary, good art makes any topic into something interesting, probably it works in both senses. The fact is I had a vague interest in the Israeli-Palestinian conflict, wondering for something else than the quick media news, unable to make up my mind or have any deep look into it. But after reading Joe Sacco’s Footnotes in Gaza some years ago, I resolved to go through as many of his books as I could. Fortunately, thanks to the nowadays internet shopping, this was much easier than before, when we had to travel to an English speaking country in order to buy some non-bestseller books in their original language. I felt so enthusiastic about what I was reading that I became more concerned on the issue and I looked for further information. He really accomplished to write and draw a thick, vivid and complex comic book on his experience of living the everyday life of the people in the Gaza Strip.

However, it wasn’t the first book by the American Joe Sacco on this conflict. There was a previous series of nine issues later gathered together with the title Palestine. As with his works on the Bosnian war, he has written several books and shorter reporting pieces for magazines and newspapers on the same few topics he has been focusing on from slightly different perspectives, adding nuances and new points of view to his already complex portraits of the conflict areas, blending daily life in the streets with first hand memories of significant episodes, providing us with a brief but enlightening historical context and showing the media representation of the conflict in contrast with the reality portrayed by himself. The result is a narrative made up of many interviews, conversations and a self ironic alter ego character, who imposes a critic distance, helps us to endure a continuous series of hard facts and only apparently diminishes his alignment with the victims and his moral commitment. 

I find highly interesting his masterful use of the comic techniques, the meaningful narrative contrasts, the timing to present the information and that thrilling way of portraying the memories of several observers of the same event, as well as the implicit ideas disposed as if they were essays disguised of novels. But the moral aspect of his reports, the terrible injustice and pain of people displaced, tortured, killed in both sides, piled into crowded and unhealthy refugee camps, condemned to unemployment and poverty and under continuous curfews, makes the attempt to clarify the formal machinery of his work sounds superfluous. Joe Sacco does not portray a conflict of good and bad guys from the beginning, we will be disappointed if we are looking for that, but as his alter ego character lives the conflict his ideas change, sometimes against his own initial prejudices, as it happens in Palestine. I think that an important part of his narrative strength derives from that recognition of subjectivity as the only way to try to understand the world as objectively as possible. 

15 de julio de 2015

El correlativo objetivo

Con un afinado sentido crítico y un humor clarividente, T.S. Eliot escribe en su breve ensayo “Hamlet and His Problems" (The Sacred Wood, 1921) sobre la manera de expresar la emoción en el arte: Una serie de objetos, situaciones o cadenas de sucesos que el artista dispone para evocar una emoción concreta y que él llama el correlativo objetivo. Esta técnica resulta esencial para entender, por ejemplo, la emoción subyacente en los personajes principales de los dramas de Shakespeare. Gracias a la planificación de las escenas, las conversaciones desarrolladas y los sucesos acaecidos, el espectador se adelanta a la emoción del personaje principal o la deduce sin necesidad de que se haga explícita. En vez de expresar lo que el personaje principal siente o piensa en cada momento, las situaciones son como objetos exteriores presentados de tal manera que nos hacen interpretar cuáles son los cambios emocionales del personaje, caracterizándolo de paso por sus reacciones. Una vez entendido este fenómeno narrativo, por el que el espectador reconstruye la emoción del personaje en vez de recibirla dada, haciendo el mensaje más sutil y eficaz, lo encontraremos por todas partes en novelas, películas y series de televisión. 

T. S. Eliot comprendió esta técnica tan característica en la obra de Shakespeare a la vez que llegó a una conclusión sorprendente. Si el autor de la suspicacia de Othelo, el orgullo de Coriolanus, la ambición de Macbeth o el capricho de Marco Antonio había conseguido caracterizar con tanto éxito universal a sus personajes, Hamlet era su obra fracasada. Aplicando el correlativo objetivo Hamlet tendría escenas inconsistentes y motivaciones confusas. Esto se debería, según T. S. Eliot, a que existían al menos dos versiones anteriores, una muy probablemente de Thomas Kid, autor de The Spanish Tragedy, y otra posiblemente intermedia de donde vendría una traducción que fue representada en Alemania en la misma época que el Hamlet conocido por nosotros en Londres. Shakespeare habría trabajado al menos sobre un original anterior, puede que sobre varios, y habría hecho una adaptación con su genio, intentando desplazar la venganza como centro de la trama, tan típica en Thomas Kid, para centrarse en el efecto que tiene sobre un hijo el sentimiento de culpa de una madre, pero habría naufragado en el intento de reconvertir el material previo sobre el que trabajó, de ahí sus inconsistencias y la estratificación de varios autores que T. S. Eliot detecta en el diseño final.

Ésta habría sido pues una obra terrible de escribir para Shakespeare, incapaz de hacerla cuajar, en la que su presencia no está obviamente en la acción más o menos coherente, sino en el tono característico que le imprime. La incapacidad de Hamlet de objetivizar su emoción más profunda, según T. S. Eliot, sería comparable a la incapacidad del propio Shakespeare al intentar comunicar la emoción que pretende darle al personaje. Si el poeta isabelino explotó adrede esta emoción desbordante que no encuentra un cauce en donde explicarse, tan común en la adolescencia, o si fue causa de un intento frustrado, es según T. S. Eliot imposible de saber ya que tendríamos que conocer más de Shakespeare de lo que él mismo sabía. Hamlet sería en cualquier caso la Mona Lisa de la literatura, venerada y admirada, pero más por su tema que por su logro artístico. T. S. Eliot nos conduce con sabiduría libresca e inteligencia, lejos de teorías conspiratorias tan del gusto actual, hasta una idea desconcertante y atrevida que, de haberla pensado tímidamente alguna vez, quizá habríamos callado temerosos. Aunque cabe preguntarse también para qué queremos obras perfectas si tenemos fracasos como Hamlet.

15 de junio de 2015

La Margarita de Goethe y Bulgákov

Cuando Mijaíl Bulgákov eligió el nombre de su heroína femenina para su fascinante novela El maestro y Margarita sin duda tenía en mente el de la amada de Fausto, quien acepta el pacto con el diablo para poder seducir, rejuvenecido, a esa mujer tan hermosa que se refleja en el espejo de la guarida de la bruja. La novela de Bulgákov, de una moderna ligereza en comparación con las profundas reflexiones de Goethe, difícilmente se hubiera perfilado igual sin la existencia de su predecesora, comunicadas ambas obras entre sí por la similitud del escenario de la montaña para los aquelarres, los vuelos por el cielo con el cerdo como cabalgadura para las brujas, la magia negra y en concreto la nigromancia, la capacidad del diablo para enredarlo todo y confundir a todos, las continuas referencias a su olor o el mismo nombre del mago en que se enmascara y, sobre todo, por ese nombre femenino que resuena en el imaginario literario. 

Ambas mujeres son, sin embargo, muy distintas, como si Bulgákov hubiera desarrollado su personaje a partir del inverso de su antecedente, incluso intercambiando el orden de aparición, una en la primera parte de la obra teatral y la otra en la segunda parte de la novela. La Margarita de Goethe es el ser amado a quien Fausto ronda, rendido por su belleza, juventud y pureza, y a quien conquista gracias a las malas artes de su apestoso acompañante, de quien ella desconfía por intuición a pesar de su ignorancia. La pasividad de su personaje va más allá del control ejercido por su temerosa madre, capaz de quitarle los presentes recibidos para entregárselos a la iglesia, y su final trágico se prefigura en la muerte de su hermano a manos de su amado. Ella es la víctima del trato de Fausto con el diablo y sólo ella, apareciendo al final entre los seres celestiales, será capaz de darle un sentido completo a la redención del viejo Fausto, quien lleva el peso indudable de la acción en su continua lucha entre el bien y el mal.

La Margarita de Bulgákov, muy al contrario, pacta con el diablo para salvar al hombre de quien está locamente enamorada a pesar de que él no quiere saber nada del maligno y desespera en su locura y soledad sin saber lo que ella hace para volver a estar junto a él. Su camino no va sólo desde la dicha al sufrimiento, como la Margarita de Goethe, sino que trasciende su dolor para recuperar la alegría. Es ella quien, rejuvenecidas sus carnes y recobrada su juventud gracias a una pomada mágica, abandona su casa y se sube feliz a una escoba, surca los aires, se venga contra quienes atacaron a su amado, y disfruta siendo una bruja, participando en el aquelarre del monte y en la fiesta anual al que el diablo debe ir desde hace años acompañado de una mujer cuyo nombre sea, precisamente, Margarita. Es a ella a quien seguimos mayormente en la segunda parte de la narración, aliada con el diablo para lograr sus fines, y es ella quien nos conmueve con sus decisiones y aventuras.