15 de junio de 2015

La Margarita de Goethe y Bulgákov

Cuando Mijaíl Bulgákov eligió el nombre de su heroína femenina para su fascinante novela El maestro y Margarita sin duda tenía en mente el de la amada de Fausto, quien acepta el pacto con el diablo para poder seducir, rejuvenecido, a esa mujer tan hermosa que se refleja en el espejo de la guarida de la bruja. La novela de Bulgákov, de una moderna ligereza en comparación con las profundas reflexiones de Goethe, difícilmente se hubiera perfilado igual sin la existencia de su predecesora, comunicadas ambas obras entre sí por la similitud del escenario de la montaña para los aquelarres, los vuelos por el cielo con el cerdo como cabalgadura para las brujas, la magia negra y en concreto la nigromancia, la capacidad del diablo para enredarlo todo y confundir a todos, las continuas referencias a su olor o el mismo nombre del mago en que se enmascara y, sobre todo, por ese nombre femenino que resuena en el imaginario literario. 

Ambas mujeres son, sin embargo, muy distintas, como si Bulgákov hubiera desarrollado su personaje a partir del inverso de su antecedente, incluso intercambiando el orden de aparición, una en la primera parte de la obra teatral y la otra en la segunda parte de la novela. La Margarita de Goethe es el ser amado a quien Fausto ronda, rendido por su belleza, juventud y pureza, y a quien conquista gracias a las malas artes de su apestoso acompañante, de quien ella desconfía por intuición a pesar de su ignorancia. La pasividad de su personaje va más allá del control ejercido por su temerosa madre, capaz de quitarle los presentes recibidos para entregárselos a la iglesia, y su final trágico se prefigura en la muerte de su hermano a manos de su amado. Ella es la víctima del trato de Fausto con el diablo y sólo ella, apareciendo al final entre los seres celestiales, será capaz de darle un sentido completo a la redención del viejo Fausto, quien lleva el peso indudable de la acción en su continua lucha entre el bien y el mal.

La Margarita de Bulgákov, muy al contrario, pacta con el diablo para salvar al hombre de quien está locamente enamorada a pesar de que él no quiere saber nada del maligno y desespera en su locura y soledad sin saber lo que ella hace para volver a estar junto a él. Su camino no va sólo desde la dicha al sufrimiento, como la Margarita de Goethe, sino que trasciende su dolor para recuperar la alegría. Es ella quien, rejuvenecidas sus carnes y recobrada su juventud gracias a una pomada mágica, abandona su casa y se sube feliz a una escoba, surca los aires, se venga contra quienes atacaron a su amado, y disfruta siendo una bruja, participando en el aquelarre del monte y en la fiesta anual al que el diablo debe ir desde hace años acompañado de una mujer cuyo nombre sea, precisamente, Margarita. Es a ella a quien seguimos mayormente en la segunda parte de la narración, aliada con el diablo para lograr sus fines, y es ella quien nos conmueve con sus decisiones y aventuras.

15 de mayo de 2015

¿Dónde vas con mantón de Manila?

Aún a riesgo de perder a mis pocos lectores, la mayoría amigos esforzados que poco me merezco, este mes quiero comentarles una de mis muchas debilidades. Se trata de la versión fílmica, estrenada el 23 de diciembre de 1935, del sainete La verbena de la paloma, de 1893, cuya música es de Tomás Bretón y la letra de Ricardo de la Vega. Aunque esta zarzuelita de poco más de una hora era un clásico del género chico, con números musicales muy conocidos y pegadizos entre los que hay seguidillas, coplas, una mazurka o una habanera, la película de Benito Perojo evitó convertirse en una mera copia filmada alejándose del original para conseguir una versión en la que se desteatraliza la obra sin perder sus números musicales. En nada desmerece a su antecesora, es más, consiguió ponerla al día, explorar nuevos caminos que sólo el cine posibilita y aportar lecturas de las que carecía el original, de tal forma que se convirtió en un éxito para nuestros abuelos en la época de la Segunda República. Entonces, ¿qué ofrece exactamente esta película que no tenga la representación teatral? 

A pesar de que fue rodada en un estudio y ya en su momento era una película de época que rescataba la vida de cuarenta años atrás, podemos ver e imaginar un Madrid del que ya no queda apenas rastro salvo en estampas, las calles sin coches de motor, con unos pocos carruajes de caballos, llenas de niños jugando o tirándose a por monedas en la puerta de una iglesia, la gente de fiesta por la noche, la transformación de los tipos de trabajos y una sociedad regida por otras reglas y circunstancias pero cuyos personajes están sometidos a pasiones que atraviesan el tiempo. La película deshecha el parlante inicial con el estribillo de “Hoy las ciencias adelantan / que es una barbaridad”, tan divertido como moderno más de cien años después, y en cambio incluye una boda matinal, con convite a churros con chocolate, cuya felicidad contrasta con la desdicha amorosa de Julián debido a las largas de la Susana. A continuación hay una auténtica oda al trabajo que nos muestra el oficio de impresión de Julián, el de costurera de Casta y la Susana, el de boticario de don Hilarión y el de tabernera de Rita, contrapunto del ambiente festivo que reinará en el resto de la obra. 

Algunas transiciones resaltan con gracia el contraste de los estados de ánimo entre los personajes, aunque hoy resulten toscas, y otras, como la de la rueda de la imprenta en donde trabaja Julian y la rueda de la máquina con la que cose la Susana, son ingeniosas y sugerentes. Vemos el mundo del trabajo, en un día en el que por ser festivo a algunos trabajadores se les permite salir a media jornada, como un interludio serio a la fiesta y la alegría, que es más difícil representar que la tristeza. Aquí lo consigue porque está de fondo, la verbena desata los acontecimientos de la historia, pero el tema no deja de ser la pasión y celos de Julián por la Susana, su sufrimiento y su falta de control. Mientras tanto hay escenas callejeras con rostros comunes y detalles naturalistas en medio del costumbrismo esperado. Las imágenes de multitudes festivas, entre atracciones que hoy consideramos infantiles, grabadas diez años antes de las tomadas por Marcel Carné en Les enfants du paradis como traídas de los bailes y fiestas de Renoir padre, son en esta película española más abigarradas y populosas, llenas de empujones y fritangas, y de un gentío más escandaloso. 

La película ofrece más matices sociales que la zarzuelita, mostrándonos el trabajo y la fiesta de los ricos y de los pobres, cuya diferencia gravita como desencadenante del conflicto, pero que finalmente se funden en la verbena. Si antes dije que había una oda al trabajo, también hay otra a la fiesta. Además, la película permite desarrollar mejor la acción, mostrándonos escenas inexistentes en el sainete, como el desempeño de los mantones de Manila en la tienda o los continuos cambios de decorados urbanos. En cuanto a la construcción en la mente del espectador de los sentimientos y reacciones de cada personaje, ésta se intensifica gracias al montaje y el trabajo de los actores al permitir ver sus rostros tan de cerca, especialmente en escenas como la de la habanera “¿Dónde vas con mantón de Manila?” que, sin quitarle protagonismo a la pareja principal, intercala imágenes de los demás personajes importantes, representando a cada cual con unas pocas pinceladas. Es una escena tan encantadora que el cambio de dirección del tranvía a media canción me resulta insignificante. La calle montada en el estudio se les debió quedar pequeña a pesar de que la película costó un millón de pesetas, una de las más caras de entonces. Lástima que no se conserve ni entera ni en perfecto estado.

15 de abril de 2015

La representación del Oriente

Profesor de lengua inglesa y literatura comparada, de gran cultura y con un impecable acento inglés propio de un refinado intelectual estadounidense de la costa este, Edward Said originó en su día un seísmo académico con un libro seminal, Orientalism, en el cual defendía la tesis de que los estudios conocidos como orientalistas habían estado marcados por los prejuicios e intereses coloniales de las potencias occidentales hasta el punto de haberse generado un corpus académico inmenso teñido de interpretaciones erróneas. Lo que ahora nos resulta sensato generó en 1978 todo tipo de reacciones, algunas violentamente adversas. Las generalizaciones que los estudios orientalistas atribuían al Oriente eran de por sí imposibles. Orientalismo fue durante siglos una etiqueta que abarcaba el estudio de grupos, pueblos, lenguas y regiones diversos y amplísimos desde Marruecos hasta el Japón.

Según Edward Said, aunque tal clara división entre Oriente y Occidente no se sostenía si se miraba atentamente la realidad de cada uno de los países, ya de por sí complejos, ésta condicionó desastrosamente el debate académico, los prejuicios sociales, la imagen de las gentes de esos pueblos en el arte, la literatura y los medios de comunicación y, quizá lo más grave, tuvo y aún tiene consecuencias directas en la toma de decisiones políticas. Eso que las potencias colonizadoras llamaron Oriente era demasiado distinto entre sí como para entenderse como un bloque unitario. El orientalismo, argumentaba, no dependió tanto del Oriente mismo sino de la imagen que Occidente proyecta de él, definiéndose por lo opuesto de la imagen asignada al otro. Como ya había entendido Schopenhauer, no se trata de Oriente u Occidente sino de nuestra representación de Oriente y Occidente. En este sentido el orientalismo afectó por igual a la imagen de los judíos y de los árabes.

Edward Said aporta muchos fragmentos de textos que evidencian la relación del afán imperialista de los países colonizadores con la producción de los estudios orientalistas desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, haciendo un recorrido desde la invasión napoleónica de Egipto, pasando por el auge del imperio británico frente al debilitamiento de Francia, hasta el dominio actual de los Estados Unidos, que tras la Segunda Guerra Mundial desbancó a las potencias europeas pero que, en parte, ha absorbido, junto a sus intelectuales, sus ideas hegemónicas. Más conocimiento significaba más poder y más poder debía llevar a más conocimiento, pero mucho de ese conocimiento estaba intrincado con las justificaciones coloniales relativas, por ejemplo, a la incapacidad de los nativos de gobernarse a sí mismos, a su pereza natural para el trabajo y a infinidad de flaquezas morales de sus habitantes. 

Pero sin duda el mejor resumen de algunas de sus ideas se encuentra en un artículo escrito por el propio Edward Said, “Oriente y Occidente, mitos de una geografía imaginaria”, que es de acceso gratuito en los archivos digitales de El País. El artículo subraya la idea de Oriente como una construcción desde Occidente, idealizada o menospreciada, pero raramente con intención de ser objetiva, y vista mayoritariamente como una totalidad que ignora sus muchas diferencias internas. En su brevedad también toca otros temas íntimamente relacionados que serán una constante en la obra y activismo de este intelectual de identidad múltiple: La actitud y política de las potencias occidentales con respecto a los países árabes y la situación de Palestina.

15 de marzo de 2015

La trilogía de Mohamed Chukri

Con un estilo de frases cortas y rápidas, la sinceridad de un escritor valiente y una infancia miserable que contar, Mohamed Chukri publicó el primer libro de su trilogía autobiográfica, titulado El pan desnudo en la edición de Debate y posteriormente El pan a secas en la edición de Caberet Voltaire. El libro consiguió el reconocimiento internacional gracias a la traducción de Paul Bowles al inglés en 1973. Tennessee Williams y Jean Genet lo alabaron. No en vano es un libro que no deja indiferente al lector. El narrador cuenta cómo sale de niño del Rif con su familia sumida en la más absoluta pobreza, la relación con su abnegada madre y el odio hacia su padre asesino, sus muchos trabajos para ganarse unas perras y, según va creciendo, sus descubrimientos sexuales. 

La sinceridad de su joven narrador resulta tan sorprendente como perspicaz, aunque las nefastas influencias familiares tiñen su idea de cómo deberían ser las relaciones entre hombre y mujer, y la pobreza extrema hace que cualquier cosa le sea lícita. En alguna ocasión traspasa claramente la frontera entre el bien y el mal, el daño a inocentes es evidente, y lo juzgamos con dureza cuando antes lo comprendíamos. Quizá por eso difícilmente nos llama a la conmiseración, el chico es demasiado espabilado para ello. Vive en un estado en donde el juicio queda suspendido porque las necesidades básicas apremian. En este sentido se asemeja a la picaresca, de hecho Chukri fue un escritor muy consciente de la tradición española, a la que hace múltiples referencias, mezclada con el descaro sexual más propio de La lozana andaluza

La novela se desarrolla en un Marruecos colonial en donde el alcohol, las drogas, la prostitución, las navajas, los niños sin casa, la homosexualidad o el contrabando son parte natural del entorno de este joven que se ve envuelto en todo tipo de líos y desventuras, dominado por sus ensoñaciones y pulsiones eróticas. El sexo aparece o sometido al intercambio económico o a la tiranía, y llegará a convertirse en la única motivación de un narrador que no conoce otra realidad que una vida dominada por la pobreza, la ignorancia y la ebriedad, en donde encontrar a alguien en quien confiar es con suerte una experiencia transitoria. Después de leer esta primera novela de la trilogía es muy posible que el lector se lance a las otras dos, Tiempo de errores y Rostros, amores y maldiciones. No quedará decepcionado ya que desarrollan y cierran un ciclo vital, pero buscará en vano los restos de la primera.

15 de febrero de 2015

Alejo Carpentier y el cine

Alejo Carpentier no sólo fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX en lengua española, fue también músico y musicólogo, apasionado de la arquitectura, gran conocedor de la cultura europea e infatigable estudioso y defensor de la realidad de la América latina, especialmente del Caribe, lo que iluminó y guió a tantos otros escritores posteriores que se me antojan cojos sin su influencia, como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes. Fue un hombre de amplios y variados saberes, a veces inesperados, o por lo menos poco comentados. Por ejemplo, el volumen 15 de sus obras completas publicadas en México por la editorial Siglo XXI en 1990, cuya edición está ya desgraciadamente descatalogada, recopila sus artículos sobre cine durante una gran parte de su estancia en Caracas, periodo de gran efervescencia creativa para él durante el cual escribió la mayoría de sus mejores novelas, El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El acoso o El siglo de las luces, esta última publicada posteriormente. 

Todo lo que pasa por Caracas lo ve, y parece que por aquella Venezuela del boom económico de los años 50 pasaba de todo. Está al tanto del último cine estadounidense y europeo. Testigo de importantes cambios en el séptimo arte, el cual conoce desde sus orígenes, comenta los gustos de las audiencias del pasado, la de sus padres, y se interesa por las innovaciones técnicas. Su lenguaje, alejado del barroquismo que lo haría famoso, no duda en usar el término anglosajón cuando no existe su equivalente en castellano y, a veces, nos sorprende con expresiones más propias de un especialista académico, tales como gramática visual o sintaxis fílmica. Del pasado adora a Chaplin, a quien dedica unos cuantos artículos, y elogia a los hermanos Marx por ese humor del absurdo que se ha perdido en el cine de su tiempo. De su contemporaneidad se entusiasma con Los olvidados, no es para menos, y dedica varios artículos a Orson Welles. Está tan ávido de conocer las novedades del celuloide que se lamenta en uno de sus artículos de la tardanza del correo de París debido a las últimas huelgas en Francia. 

Muy a menudo se respira una nostalgia por el mundo de las estrellas hollywoodenses de los años 20, cuando los adolescentes como él escribían a sus actrices favoritas para recibir fotografías suyas firmadas con un invariable “Sincerely yours” que colgaban después en sus habitaciones, una mitología de la que, según él, carecerían las siguientes generaciones. Quizá esas grandes actrices fueron idealizadas precisamente porque él era joven, incapaz de repetir el proceso ya en su madurez, pero quizá, verdaderamente, su atractivo era distinto. Habla de ellas como producto del cine mudo, que las hacía más irreales y, por esa razón, más misteriosas. No en vano había sido una época en la que la muerte de un actor como Rodolfo Valentino provocó muestras de auténtico duelo colectivo en muchos lugares. A Carpentier se le nota el entusiasmo por aquellos actores y actrices, habla de ellos como de mitos y leyendas, consciente de la belleza que inspiraron, pero no suele comentar aspectos técnicos de su interpretación. 

Este amor por los actores del pasado, de su pasado adolescente, coexiste con múltiples referencias a la decadencia de la producción norteamericana de su tiempo. La razón, según él, residiría en las dificultades de producción y el elevado coste del cine, lo cual lo lleva, como no, al problema del producto comercial. El cine cuesta mucho, por tanto, debe tener beneficios para sobrevivir. Carpentier argumenta, sin embargo, que sin producciones de calidad no se puede sostener el cine comercial, que cae en su propio desprestigio debido a la repetición de las formas y la falta de ingenio. “Lo mejor” es sustituido por “lo más rentable”. De esta forma, el “sentido comercial” acaba por matar el comercio porque frena la originalidad y la innovación, es decir, lo que no se sabe si puede triunfar. Carpentier se lamenta de que el cine haya sido manipulado y controlado por el afán de ganar dinero. Esta decadencia de los estudios hollywoodenses en los 50, bien conocida por los historiadores del cine, está en sus artículos constantemente asociada a la mercantilización.

15 de enero de 2015

La libertad según Isaiah Berlin

Lo primero que llama la atención de la lectura de Isaiah Berlin es su escritura clara y ágil. Expresar ideas complejas en un estilo sencillo pero sin simplificarlas fue precisamente el ideal de estilo de aquellos hombres de la ilustración a los que Berlin dedicó buena parte de su vida. En este viaje desde las ideas del pasado ilustrado, y sus consecuencias sociales, hasta las ideas del presente se sitúa su famoso ensayo Two Concepts of Liberty, un texto breve que da sentido a muchas de esas ideas e intuiciones desordenadas y contradictorias que generalmente tenemos sobre la libertad, ofreciéndonos una perspectiva capaz de alumbrar multitud de temas inesperados. Resulta pues una lectura inspiradora tanto en los detalles como en las ideas generales. 

Lejos de los abundantes comentaristas que repiten la palabra libertad como un mantra sin que los lectores sepamos exactamente a lo que se están refiriendo, Isaiah Berlin hace un análisis complejo de la libertad, un intento de pensar sobre ella con todas sus consecuencias, de encontrar sus límites y justificaciones, y de ajustarla a la experiencia vital, económica y política. Ciertamente existen muchas definiciones para esta palabra que él aborda desde dos sentidos generales, el negativo y el positivo. La libertad negativa sería el deseo de que nos dejen en paz y tiene como consecuencia la delimitación de la capacidad de la autoridad para inmiscuirse en nuestra existencia. La libertad positiva, sin embargo, desea la participación en las decisiones de gobierno para hacer al individuo dueño de su propio destino. A partir de esta división hace historia de las ideas, las sigue, las encuadra y las ordena hasta ofrecernos conclusiones brillantes e inesperadas. 

Para Berlin la libertad negativa es un bien raro, tardío y propio de una cultura exquisita que, al contrario de lo que muchos han creído, no tendría que estar necesariamente ligada a la democracia, de hecho ha sido negada por ella en alguna ocasión. Mientras la libertad positiva, incluso en el caso de estar motivada por una causa justa y loable, puede abocarnos al despotismo, a la justificación de actos inmorales o a la arrogancia ante quienes creemos incapaces de darse cuenta de esa verdad que supuestamente los liberará. Este proceso típico de los sistemas opresivos sería consecuencia del anhelo de una sociedad perfecta regida por un sólo principio, al que Berlin llama monismo y al que Karl Popper llamaba esencialismo metodológico. La solución pasa pues por la pluralidad de las sociedades y por entender que los hombres tenemos fines múltiples, lo que no elimina nunca del todo la posibilidad de conflicto.

15 de diciembre de 2014

El proceso, obra inacabada

El proceso de Kafka es una obra inconclusa. Hay capítulos empezados o descartados que apenas sabemos cómo hubieran encajado en la narración y largos tachones que nos sugieren hasta qué punto Kafka podría haber seguido corrigiendo esta novela de no haber empeorado fatalmente de la tuberculosis que lo mató a los cuarenta y un años. El tamaño de los capítulos es claramente irregular, con algunos breves junto a otros mucho más largos. Frente a la relativa igualdad de tamaño de los capítulos en El castillo, obra también inacabada pero en un grado de finalización mayor, resulta probable que Kafka hubiera continuado añadiendo, dividiendo y quizá cortando. En contra de esta primera observación puramente formal, cuya finalidad sería la armonía textual y la cortesía hacia el lector, estaría el hecho de que los capítulos en El proceso tienen una unidad temporal que justifica plenamente su división tal y como la conocemos: En cada uno se narra una jornada alejada de la anterior y la posterior, a veces por meses. ¿Qué decisión habría tomado Kafka? Si nos fijamos otra vez en El castillo encontramos que las transiciones de los capítulos continúan la acción allá donde el capítulo anterior la abandona, sin la existencia obligatoria de un cambio de escena y sin respetar la unidad de tiempo por cada capítulo, más bien guiado por una unidad de acción que suele llevar por título el nombre de los personajes con que el agrimensor se va encontrando o los lugares que visita, es decir, que de seguir el mismo modelo de su otra novela Kafka podría haber troceado los capítulos de El proceso según las entrevistas que se suceden aunque estas ocurrieran en la misma jornada. Ésta es sin duda una reflexión peregrina, ya que nunca sabremos lo que Kafka realmente habría hecho.

Por otra parte, si bien es cierto que hay múltiples elementos que denotan una atmósfera onírica claramente intencionada, por ejemplo la alteración de las dimensiones de los espacios o la existencia de puertas misteriosas en lugares inesperados, también es cierto que la obra inacabada, debido a la fragmentación, enfatiza la impresión de ensoñación. Resulta tentador y emocionante pues interpretar la obra como si de un sueño hecho literatura se tratara, sacarle múltiples lecturas y tirar de distintos hilos biográficos, aunque al final las conclusiones se nos resistan. Pero tampoco creo suficiente, aunque necesaria, una lectura puramente formal como proponía Nabokob (quien al parecer llegaba a proyectar el dibujo de un escarabajo para explicarle a sus alumnos las partes del insecto como requisito imprescindible para comprender "La metamorfosis") ya que la novela está llena de sugerentes posibilidades difíciles de obviar: La culpa que tanto se esmera en negar, las relaciones eróticas bruscas, la sátira de un sistema jurídico que conocía bien como abogado, la interferencia cada vez más angustiosa de su proceso en su horario de oficina o la autoridad misteriosa e inalcanzable que también se encuentra en El castillo. La novela se presta a múltiples interpretaciones desde que Kafka escamotea a su protagonista, y al lector, la causa del proceso por la que es acusado. Éste es el motor a partir del cual asistimos a una serie de entrevistas, como en una novela de detectives, en las que el personaje K va vislumbrando cómo funciona la desalentadora maquinaria de los tribunales mientras se ve envuelto en unas escenas inolvidables en las que el ritmo no decae nunca.

15 de noviembre de 2014

Joe Sacco en Bosnia

David Rieff acertó de lleno cuando escribió que Joe Sacco tenía un inmenso talento del que oiríamos hablar mucho más (The New York Times 24/12/2000). Su obra periodística se caracteriza por una primera peculiaridad única, Joe Sacco hace periodismo en cómic. Pero si tapamos el texto como ejercicio de análisis para enfocarnos sólo en sus imágenes nos damos cuenta de que el grado de comprensión de la narración sin la palabra es comparativamente inferior al cómic de ficción clásico y mucho menor que el de las últimas tendencias. La trazabilidad del sentido se asienta sobre todo en el texto, consecuencia lógica de su compromiso periodístico, cuyos recuadros fragmenta, dislocando sus posiciones para motearlos sobre la imagen, consiguiendo así un efecto más expresivo y eficaz, pero manteniendo la forma recta frente a la redondeada de los bocadillos de los diálogos, que tienen quizá menor preponderancia. 

Dados sus fines, su obra alcanza una simbiosis perfecta entre imagen y texto, y a la vez ejerce un periodismo de investigación reacio y crítico con la rapidez consumible y melodramática del periodismo en busca de la noticia, tal y como nos sugiere en múltiples ocasiones en su Safe Area Goražde, el primero de sus libros asentados en la guerra de Bosnia. Periodistas reputados en conflictos bélicos como David Rieff o Christopher Hitchens, que escribe la introducción, coinciden en que el mayor logro de Joe Sacco es su capacidad de evocar la realidad. Sus imágenes hacen revivir la arquitectura derruida de las casas bosnias, el estado de sus calles, los rostros tristes y envejecidos de sus gentes y sus ropas raídas, detalles que raramente se describen en palabras y que sin embargo llegan de inmediato a través de una imagen. No hace falta que nos cuente las precarias condiciones de subsistencia de quienes están aislados en el enclave malamente defendido por tropas internacionales, nos lo muestra en cada detalle. Pero es fundamentalmente a través de la palabra que nos explica cómo se llegó a la destrucción de la convivencia pacífica, qué atrocidades acontecieron en nombre de una limpieza étnica dirigida mayormente contra los musulmanes y quiénes estuvieron involucrados. 

Joe Sacco se mete en sus narraciones como personaje, está siempre presente pero en segundo plano, empequeñecido en tamaño y arrinconado en la escena, oculto bajo sus gafas. Al principio se presenta autocrítico e irónico con su posición de observador y periodista extranjero en medio de un conflicto del que él, al contrario que los demás, puede salir fácilmente, pero poco a poco enfoca la atención en las escalofriantes experiencias de quienes lo rodean. El camino lo transita a través de entrevistas que rescatan los acontecimientos del pasado reciente sin perder el pulso de la vida en el presente de su investigación periodística. Gracias a ellas nos enteramos de los dramas vividos por cada uno de los personajes, contados en analepsis diferenciadas por el negro que enmarca la página, y la narración de los hechos más relevantes desde los distintos puntos de vista de los entrevistados, encabalgando la historia con varios narradores que enriquecen, aclaran y corroboran la comprensión de lo sucedido, pero también mostrando sus posibles ambigüedades y limitaciones. 

La figura del guía que lo pone en contacto con los futuros entrevistados y lo asesora sobre la población y los sucesos acaecidos cobra pues una importancia vital, muy cotizada entre los periodistas extranjeros necesitados de penetrar en las entrañas del conflicto. De ahí probablemente que Sacco haya centrado su segundo libro sobre Bosnia, publicado cuatro años después del anterior pero cuyo tiempo narrativo empieza antes y termina después de los hechos narrados en Safe Area Goražde, en un personaje dudoso que pone en cuestión la figura misma del guía para periodistas y que hasta la última página no sabemos si es un fanfarrón mentiroso o sólo un fanfarrón con muchas historias verdaderas pero demasiado duras a sus espaldas. No en vano se titula The Fixer, que es el nombre que se da en inglés a quienes hacen de guía a los periodistas. Esta segunda vez deja a un lado las cruentas y espeluznantes matanzas a musulmanes bosnios para hablarnos de los turbios líderes paramilitares que, sin embargo, fueron los primeros héroes en la defensa de la multiétnica Sarajevo frente a los atacantes nacionalistas ortodoxos serbobosnios.

15 de octubre de 2014

¿Leer en el iPad o en el Kindle?

El iPad y el Kindle son los dos aparatos con la oferta de libros más extensa del mercado en sus respectivas tiendas, aunque los títulos a la venta son muy similares entre las dos librerías digitales, de tal forma que si no encuentras un libro en una es muy probable que tampoco lo encuentres en la otra. Comprar en ellas es muy sencillo, basta con elegir el libro que deseamos e introducir nuestra contraseña para que el texto aparezca en la pantalla en cuestión de segundos. Sin embargo, la experiencia lectora es distinta en uno y otro. La mayoría de las características que a continuación voy a señalar del iPad serían aplicables a cualquier tableta y las del Kindle a cualquier lector de tinta electrónica. 

1. Concentración: Para quienes temen distraerse fácilmente el Kindle permite una experiencia enfocada sólo en la lectura. Si a la hora de leer en el iPad encontramos insoportablemente invasivos los mensajes, llamadas o avisos varios, siempre podemos desconectar esas funciones. 

2. Pantalla: La pantalla de tinta electrónica del Kindle permite para muchos una lectura más natural y relajada. El iPad en cambio da varias posibilidades de colores de fondo de pantalla e intensidad de luz que pueden ajustarse a distintos momentos y lugares de lectura.

3. Autonomía: La batería del Kindle es mucho más duradera. Si compras un iPad, asegúrate de tener un enchufe cerca de la cama para cuando se te haya ido la batería y quieras seguir leyendo.

4. Lectura nocturna: Cuando los demás se van a dormir y los más lectores raspan unas horas al sueño en medio de la paz nocturna, el Kindle necesita de una luz externa al aparato mientras el iPad permite leer rodeado de la más cerrada oscuridad, reduciendo las posibilidades de molestar a otros que quieran descansar.

5. Portabilidad: El Kindle es más sencillo, de menor tamaño que el iPad mini, por lo que se transporta con facilidad y, aunque es más ligero, parece menos frágil, uno teme menos romperlo.

6. Visibilidad: Si estamos a oscuras o pasamos por un lugar sin luz mientras nos movemos en cualquier transporte dejamos de ver en el Kindle mientras sí podemos seguir leyendo cómodamente en el iPad, pero si estamos en el exterior los reflejos del sol en la pantalla nos incomodan en el iPad y no lo harán en el Kindle. 

7. Notas: A la hora de exportar las notas tomadas en nuestro Kindle debemos hacerlo a través de programas como calibre o el mobipocket para poder ser leídas, manipuladas o almacenadas en otro lugar, mientras que en el iPad el uso, manejo y envío de las notas resulta mucho más sencillo y rápido, basta con mandártelas por correo si las quieres guardar en cualquier otro archivo. Además, el teclado del iPad es mejor que el del Kindle, lo que facilita escribir nuestros comentarios. 

8. Compatibilidad: Un libro comprado en la tienda de Apple sólo puede leerse en otros dispositivos de su entorno como el iPhone, el iPad o un ordenador Apple con el nuevo sistema operativo, mientras que un libro adquirido en Amazon, la tienda del Kindle, puede ser leído en cualquier tableta o móvil, tanto con el sistema operativo de Apple como con Android, basta descargarse la aplicación de lectura de la empresa.

9. Diccionarios: Hay bastantes diccionarios disponibles para el Kindle pero no siempre son de la calidad que algunos esperan. El iPad, sin embargo, tiene menos diccionarios disponibles, añadidos a cuenta gotas y sólo últimamente, y casi todos ellos son monolingües, pero de mejor calidad y, además, siempre existe la posibilidad de consultar otros gracias a sus muchas aplicaciones o a través de la conexión a internet.

10. Enriquecimiento de la lectura: El Kindle ofrece diccionarios y el acceso a la wikipedia en blanco y negro, mientras el iPad da mayores posibilidades para enriquecer la lectura. Permite la búsqueda fácil y rápida de imágenes, mapas, textos paralelos, notas o videos que harán las delicias de cualquier lector curioso. Lástima que los editores e instituciones no hayan aprovechado aún estas posibilidades para hacer ediciones de libros digitales de gran calidad, sobre todo para estudiantes y especialistas. 

Algunas de estas diferencias entre el Kindle y el iPad resultarán indiferentes a muchos lectores y seguramente he pasado de largo algunas que a otros les interesen más, aparte por supuesto del precio, que siempre nos interesa a casi todos y que es con lo primero que debemos contar. He expuesto pues las que a mí más me preocupan: Notas, compatibilidad, diccionarios, portabilidad. Cada cual verá qué dispositivo se adapta mejor a sus intereses.

15 de septiembre de 2014

Del realismo a la belleza

Hay características del cine de Theo Angelopoulos que llaman la atención desde el principio de su filmografía. El hieratismo de sus personajes, por ejemplo, estáticos ante la cámara como figuras petrificadas en el paisaje, moviéndose en toscas coreografías silenciosas, rompe con la verosimilitud y acerca sus películas a la extrañeza y el distanciamiento propios de una inspiración brechtiana, en el que a menudo adivinamos una idea o un sentido simbólico, capaz de alcanzar momentos de gran belleza, como la escena de los niños Voula y Alexander huyendo en medio de una población paralizada, absorta en la nevada. En este sentido su cine recorre el camino del realismo más puro, con esa imposibilidad de averiguar exactamente la verdad de un crimen en Reconstruction, su primera película, a una belleza que pugna con la dureza de temas sociales como la inmigración, el exilio, las fronteras. 

Pero el tema que vertebra o funciona como una misma trama secundaria en la mayoría de sus películas, condicionando la principal, es la historia política de Grecia en el último siglo XX. De las quejas que he oído sobre su cine, que despierta todo tipo de ambivalencias y sentimientos encontrados, ésta es una de las más comunes ya que se le achaca cierto reduccionismo a la experiencia griega. Aparte de que yo creo que es precisamente ese fondo histórico el que les permite dar un salto hacia lo universal, porque la historia de un país es como la historia de un hombre, puede repetirse con sus peculiaridades en cualquier otro lugar, este sentido histórico va unido al distanciamiento mencionado anteriormente como características de una visión artística muy concreta que hace suyos cierta filosofía de la izquierda, casi siempre con una mirada atrás crítica ante su fracaso o nostálgica con los ideales, como el poeta que observa al joven recién salido de una manifestación con una bandera roja. Hasta su forma de filmar apoya esta visión del hombre, que no existe fuera de la historia, zarandeado por ella y las contingencias de su vida, que intenta buscar un espacio de supervivencia y dignidad.

Sus personajes, sobre todo en sus primeras películas, son siempre pequeños en medio de unos planos generales, largos hasta la extenuación, que hacen del hombre sólo una parte del todo. A veces usa con distintos fines un plano tan poco común como el circular. Su elección del zoom recuerda la preferencia de Eric Rohmer por este sobre el travelling porque lo encontraba más similar al mecanismo del ojo humano, que adapta la mirada al punto que se aleja en el espacio. Es curioso que, dándole la razón a Rohmer, el uso del zoom, sin embargo, resulte a casi cualquier espectador menos natural que un travelling. Angelopoulos evolucionó en sus películas posteriores, abandonando algunos experimentos de su cámara, conservando y destilando otros, e introduciendo algunos nuevos, cada vez más sutiles, pero sin abandonar nunca una intención de hacer explícita la mirada de la cámara, sus límites y sus posibilidades, muy alejada de los primeros planos, incluso cuando tenía ante sí a actores como Bruno Ganz, Marcelo Mastroianni o Harvey Keitel, de quienes consiguió algunas de sus mejores actuaciones.