15 de diciembre de 2014

El proceso, obra inacabada

El proceso de Kafka es una obra inconclusa. Hay capítulos empezados o descartados que apenas sabemos cómo hubieran encajado en la narración y largos tachones que nos sugieren hasta qué punto Kafka podría haber seguido corrigiendo esta novela de no haber empeorado fatalmente de la tuberculosis que lo mató a los cuarenta y un años. El tamaño de los capítulos es claramente irregular, con algunos breves junto a otros mucho más largos. Frente a la relativa igualdad de tamaño de los capítulos en El castillo, obra también inacabada pero en un grado de finalización mayor, resulta probable que Kafka hubiera continuado añadiendo, dividiendo y quizá cortando. En contra de esta primera observación puramente formal, cuya finalidad sería la armonía textual y la cortesía hacia el lector, estaría el hecho de que los capítulos en El proceso tienen una unidad temporal que justifica plenamente su división tal y como la conocemos, en cada uno se narra una jornada alejada de la anterior y la posterior, a veces por meses. ¿Qué decisión habría tomado Kafka? Si nos fijamos otra vez en El castillo encontramos que las transiciones de los capítulos continúan la acción allá donde el capítulo anterior la abandona, sin la existencia obligatoria de un cambio de escena y sin respetar la unidad de tiempo por cada capítulo, más bien guiado por una unidad de acción que suele llevar por título el nombre de los personajes con que el agrimensor se va encontrando o los lugares que visita, es decir, que de seguir el mismo modelo de su otra novela Kafka podría haber troceado los capítulos de El proceso según las entrevistas que se suceden aunque estas ocurrieran en la misma jornada. Ésta es sin duda una reflexión peregrina, ya que nunca sabremos lo que Kafka realmente habría hecho.

Por otra parte, si bien es cierto que hay múltiples elementos que denotan una atmósfera onírica claramente intencionada, por ejemplo la alteración de las dimensiones de los espacios o la existencia de puertas misteriosas en lugares inesperados, también es cierto que la obra inacabada, debido a la fragmentación, enfatiza la impresión de ensoñación. Resulta tentador y emocionante pues interpretar la obra como si de un sueño hecho literatura se tratara, sacarle múltiples lecturas y tirar de distintos hilos biográficos, aunque al final las conclusiones se nos resistan. Pero tampoco creo suficiente, aunque necesaria, una lectura puramente formal como proponía Nabokob (quien al parecer llegaba a proyectar el dibujo de un escarabajo para explicarle a sus alumnos las partes del insecto como requisito imprescindible para comprender "La metamorfosis") ya que la novela está llena de sugerentes posibilidades difíciles de obviar: La culpa que tanto se esmera en negar, las relaciones eróticas bruscas, la sátira de un sistema jurídico que conocía bien como abogado, la interferencia cada vez más angustiosa de su proceso en su horario de oficina o la autoridad misteriosa e inalcanzable que también se encuentra en El castillo. La novela se presta a múltiples interpretaciones desde que Kafka escamotea a su protagonista, y al lector, la causa del proceso por la que es acusado. Éste es el motor a partir del cual asistimos a una serie de entrevistas, como en una novela de detectives, en las que el personaje K va vislumbrando cómo funciona la desalentadora maquinaria de los tribunales mientras se ve envuelto en unas escenas inolvidables en las que el ritmo no decae nunca.

15 de noviembre de 2014

Joe Sacco en Bosnia

David Rieff acertó de lleno cuando escribió que Joe Sacco tenía un inmenso talento del que oiríamos hablar mucho más (The New York Times 24/12/2000). Su obra periodística se caracteriza por una primera peculiaridad única, Joe Sacco hace periodismo en cómic. Pero si tapamos el texto como ejercicio de análisis para enfocarnos sólo en sus imágenes nos damos cuenta de que el grado de comprensión de la narración sin la palabra es comparativamente inferior al cómic de ficción clásico y mucho menor que el de las últimas tendencias. La trazabilidad del sentido se asienta sobre todo en el texto, consecuencia lógica de su compromiso periodístico, cuyos recuadros fragmenta, dislocando sus posiciones para motearlos sobre la imagen, consiguiendo así un efecto más expresivo y eficaz, pero manteniendo la forma recta frente a la redondeada de los bocadillos de los diálogos, que tienen quizá menor preponderancia. 

Dados sus fines, su obra alcanza una simbiosis perfecta entre imagen y texto, y a la vez ejerce un periodismo de investigación reacio y crítico con la rapidez consumible y melodramática del periodismo en busca de la noticia, tal y como nos sugiere en múltiples ocasiones en su Safe Area Goražde, el primero de sus libros asentados en la guerra de Bosnia. Periodistas reputados en conflictos bélicos como David Rieff o Christopher Hitchens, que escribe la introducción, coinciden en que el mayor logro de Joe Sacco es su capacidad de evocar la realidad. Sus imágenes hacen revivir la arquitectura derruida de las casas bosnias, el estado de sus calles, los rostros tristes y envejecidos de sus gentes y sus ropas raídas, detalles que raramente se describen en palabras y que sin embargo llegan de inmediato a través de una imagen. No hace falta que nos cuente las precarias condiciones de subsistencia de quienes están aislados en el enclave malamente defendido por tropas internacionales, nos lo muestra en cada detalle. Pero es fundamentalmente a través de la palabra que nos explica cómo se llegó a la destrucción de la convivencia pacífica, qué atrocidades acontecieron en nombre de una limpieza étnica dirigida mayormente contra los musulmanes y quiénes estuvieron involucrados. 

Joe Sacco se mete en sus narraciones como personaje, está siempre presente pero en segundo plano, empequeñecido en tamaño y arrinconado en la escena, oculto bajo sus gafas. Al principio se presenta autocrítico e irónico con su posición de observador y periodista extranjero en medio de un conflicto del que él, al contrario que los demás, puede salir fácilmente, pero poco a poco enfoca la atención en las escalofriantes experiencias de quienes lo rodean. El camino lo transita a través de entrevistas que rescatan los acontecimientos del pasado reciente sin perder el pulso de la vida en el presente de su investigación periodística. Gracias a ellas nos enteramos de los dramas vividos por cada uno de los personajes, contados en analepsis diferenciadas por el negro que enmarca la página, y la narración de los hechos más relevantes desde los distintos puntos de vista de los entrevistados, encabalgando la historia con varios narradores que enriquecen, aclaran y corroboran la comprensión de lo sucedido, pero también mostrando sus posibles ambigüedades y limitaciones. 

La figura del guía que lo pone en contacto con los futuros entrevistados y lo asesora sobre la población y los sucesos acaecidos cobra pues una importancia vital, muy cotizada entre los periodistas extranjeros necesitados de penetrar en las entrañas del conflicto. De ahí probablemente que Sacco haya centrado su segundo libro sobre Bosnia, publicado cuatro años después del anterior pero cuyo tiempo narrativo empieza antes y termina después de los hechos narrados en Safe Area Goražde, en un personaje dudoso que pone en cuestión la figura misma del guía para periodistas y que hasta la última página no sabemos si es un fanfarrón mentiroso o sólo un fanfarrón con muchas historias verdaderas pero demasiado duras a sus espaldas. No en vano se titula The Fixer, que es el nombre que se da en inglés a quienes hacen de guía a los periodistas. Esta segunda vez deja a un lado las cruentas y espeluznantes matanzas a musulmanes bosnios para hablarnos de los turbios líderes paramilitares que, sin embargo, fueron los primeros héroes en la defensa de la multiétnica Sarajevo frente a los atacantes nacionalistas ortodoxos serbobosnios.

15 de octubre de 2014

¿Leer en el iPad o en el Kindle?

El iPad y el Kindle son los dos aparatos con la oferta de libros más extensa del mercado en sus respectivas tiendas, aunque los títulos a la venta son muy similares entre las dos librerías digitales, de tal forma que si no encuentras un libro en una es muy probable que tampoco lo encuentres en la otra. Comprar en ellas es muy sencillo, basta con elegir el libro que deseamos e introducir nuestra contraseña para que el texto aparezca en la pantalla en cuestión de segundos. Sin embargo, la experiencia lectora es distinta en uno y otro. La mayoría de las características que a continuación voy a señalar del iPad serían aplicables a cualquier tableta y las del Kindle a cualquier lector de tinta electrónica. 

1. Concentración: Para quienes temen distraerse fácilmente el Kindle permite una experiencia enfocada sólo en la lectura. Si a la hora de leer en el iPad encontramos insoportablemente invasivos los mensajes, llamadas o avisos varios, siempre podemos desconectar esas funciones. 

2. Pantalla: La pantalla de tinta electrónica del Kindle permite para muchos una lectura más natural y relajada. El iPad en cambio da varias posibilidades de colores de fondo de pantalla e intensidad de luz que pueden ajustarse a distintos momentos y lugares de lectura.

3. Autonomía: La batería del Kindle es mucho más duradera. Si compras un iPad, asegúrate de tener un enchufe cerca de la cama para cuando se te haya ido la batería y quieras seguir leyendo.

4. Lectura nocturna: Cuando los demás se van a dormir y los más lectores raspan unas horas al sueño en medio de la paz nocturna, el Kindle necesita de una luz externa al aparato mientras el iPad permite leer rodeado de la más cerrada oscuridad, reduciendo las posibilidades de molestar a otros que quieran descansar.

5. Portabilidad: El Kindle es más sencillo, de menor tamaño que el iPad mini, por lo que se transporta con facilidad y, aunque es más ligero, parece menos frágil, uno teme menos romperlo.

6. Visibilidad: Si estamos a oscuras o pasamos por un lugar sin luz mientras nos movemos en cualquier transporte dejamos de ver en el Kindle mientras sí podemos seguir leyendo cómodamente en el iPad, pero si estamos en el exterior los reflejos del sol en la pantalla nos incomodan en el iPad y no lo harán en el Kindle. 

7. Notas: A la hora de exportar las notas tomadas en nuestro Kindle debemos hacerlo a través de programas como calibre o el mobipocket para poder ser leídas, manipuladas o almacenadas en otro lugar, mientras que en el iPad el uso, manejo y envío de las notas resulta mucho más sencillo y rápido, basta con mandártelas por correo si las quieres guardar en cualquier otro archivo. Además, el teclado del iPad es mejor que el del Kindle, lo que facilita escribir nuestros comentarios. 

8. Compatibilidad: Un libro comprado en la tienda de Apple sólo puede leerse en otros dispositivos de su entorno como el iPhone, el iPad o un ordenador Apple con el nuevo sistema operativo, mientras que un libro adquirido en Amazon, la tienda del Kindle, puede ser leído en cualquier tableta o móvil, tanto con el sistema operativo de Apple como con Android, basta descargarse la aplicación de lectura de la empresa.

9. Diccionarios: Hay bastantes diccionarios disponibles para el Kindle pero no siempre son de la calidad que algunos esperan. El iPad, sin embargo, tiene menos diccionarios disponibles, añadidos a cuenta gotas y sólo últimamente, y casi todos ellos son monolingües, pero de mejor calidad y, además, siempre existe la posibilidad de consultar otros gracias a sus muchas aplicaciones o a través de la conexión a internet.

10. Enriquecimiento de la lectura: El Kindle ofrece diccionarios y el acceso a la wikipedia en blanco y negro, mientras el iPad da mayores posibilidades para enriquecer la lectura. Permite la búsqueda fácil y rápida de imágenes, mapas, textos paralelos, notas o videos que harán las delicias de cualquier lector curioso. Lástima que los editores e instituciones no hayan aprovechado aún estas posibilidades para hacer ediciones de libros digitales de gran calidad, sobre todo para estudiantes y especialistas. 

Algunas de estas diferencias entre el Kindle y el iPad resultarán indiferentes a muchos lectores y seguramente he pasado de largo algunas que a otros les interesen más, aparte por supuesto del precio, que siempre nos interesa a casi todos y que es con lo primero que debemos contar. He expuesto pues las que a mí más me preocupan: Notas, compatibilidad, diccionarios, portabilidad. Cada cual verá qué dispositivo se adapta mejor a sus intereses.

15 de septiembre de 2014

Del realismo a la belleza

Hay características del cine de Theo Angelopoulos que llaman la atención desde el principio de su filmografía. El hieratismo de sus personajes, por ejemplo, estáticos ante la cámara como figuras petrificadas en el paisaje, moviéndose en toscas coreografías silenciosas, rompe con la verosimilitud y acerca sus películas a la extrañeza y el distanciamiento propios de una inspiración brechtiana, en el que a menudo adivinamos una idea o un sentido simbólico, capaz de alcanzar momentos de gran belleza, como la escena de los niños Voula y Alexander huyendo en medio de una población paralizada, absorta en la nevada. En este sentido su cine recorre el camino del realismo más puro, con esa imposibilidad de averiguar exactamente la verdad de un crimen en Reconstruction, su primera película, a una belleza que pugna con la dureza de temas sociales como la inmigración, el exilio, las fronteras. 

Pero el tema que vertebra o funciona como una misma trama secundaria en la mayoría de sus películas, condicionando la principal, es la historia política de Grecia en el último siglo XX. De las quejas que he oído sobre su cine, que despierta todo tipo de ambivalencias y sentimientos encontrados, ésta es una de las más comunes ya que se le achaca cierto reduccionismo a la experiencia griega. Aparte de que yo creo que es precisamente ese fondo histórico el que les permite dar un salto hacia lo universal, porque la historia de un país es como la historia de un hombre, puede repetirse con sus peculiaridades en cualquier otro lugar, este sentido histórico va unido al distanciamiento mencionado anteriormente como características de una visión artística muy concreta que hace suyos cierta filosofía de la izquierda, casi siempre con una mirada atrás crítica ante su fracaso o nostálgica con los ideales, como el poeta que observa al joven recién salido de una manifestación con una bandera roja. Hasta su forma de filmar apoya esta visión del hombre, que no existe fuera de la historia, zarandeado por ella y las contingencias de su vida, que intenta buscar un espacio de supervivencia y dignidad.

Sus personajes, sobre todo en sus primeras películas, son siempre pequeños en medio de unos planos generales, largos hasta la extenuación, que hacen del hombre sólo una parte del todo. A veces usa con distintos fines un plano tan poco común como el circular. Su elección del zoom recuerda la preferencia de Eric Rohmer por este sobre el travelling porque lo encontraba más similar al mecanismo del ojo humano, que adapta la mirada al punto que se aleja en el espacio. Es curioso que, dándole la razón a Rohmer, el uso del zoom, sin embargo, resulte a casi cualquier espectador menos natural que un travelling. Angelopoulos evolucionó en sus películas posteriores, abandonando algunos experimentos de su cámara, conservando y destilando otros, e introduciendo algunos nuevos, cada vez más sutiles, pero sin abandonar nunca una intención de hacer explícita la mirada de la cámara, sus límites y sus posibilidades, muy alejada de los primeros planos, incluso cuando tenía ante sí a actores como Bruno Ganz, Marcelo Mastroianni o Harvey Keitel, de quienes consiguió algunas de sus mejores actuaciones.

15 de julio de 2014

Los narradores en Luz de agosto

Hay libros que al pasar los años siguen ejerciendo sobre nosotros una especie de sortilegio, de tal modo que con cada lectura, como al mirar repetidamente el cuadro de un maestro o el cielo estrellado, encontramos en él ideas, figuras, trazos, emociones o astros que no habíamos visto anteriormente; la promesa de que la próxima vez aún veremos más. A mí me ha pasado esta vez con los narradores de Light in August, una de las grandes novelas de William Faulkner. La mayoría de los sucesos los conocemos por algún personaje que se los cuenta a otro, por lo general a uno de los principales, en un continuo cambio de narradores capaz de pasar desapercibido si no estamos bien atentos. Pero al contrario que en otras de sus novelas más complicadas, ésta podemos seguirla sin riesgo de despistarnos, ni por los cambios de narradores ni por la dislocación temporal de los acontecimientos ni por las analepsis para contarnos la vida de sus protagonistas antes de los pocos días en los que en realidad transcurre la historia, ya que las distintas voces que tejen la narración van sustituyéndose unas a otras, en ocasiones casi imperceptibles, con el fin de narrar los hechos tal y como habían ido sucediendo. Es como si estuvieran allí, presentándose como importantes para luego retraerse a un segundo plano y finalmente evaporarse dándole el testigo a otro para ir contando la historia de manera oblicua, nunca fiable del todo ni exenta de prejuicios y chismorreos, pero con mayores implicaciones colectivas. 

Por encima de los múltiples narradores hay un narrador que describe y opina sobre sus personajes, e incluso aporta reglas psicológicas sobre el ser humano, como si hubiera sido rescatado de una época previa a Flaubert. Pero no siempre sabe más que sus personajes, en ocasiones su supuesta omnisciencia se revela incapaz de abarcar todo su mundo, y sabe menos o tan poco como ellos. A menudo nos oculta la información y la retrasa creando suspense, o nos la adelanta en un momento en que aún no entendemos su alcance. A veces se acerca a sus personajes, los siente por dentro y nos revela sus pensamientos y emociones más profundas, otras veces se aleja de ellos para mostrarnos sus siluetas en movimiento recortadas en el camino, como una cámara de cine apostada en la lejanía, para contarnos a continuación, en el intervalo de una sola frase, el diálogo seco y suspicaz de sus protagonistas. Un narrador que puede llegar a ser o confundirse con la voz del pueblo o de la ciudad, tan imposible como versátil, tan indefinida como compleja. Un narrador que, sobre todo al principio, sobrevuela a los múltiples narradores para ofrecernos el fresco de un mundo de trabajo duro y buscavidas desarraigados, atravesado hasta sus entrañas por el racismo y la intolerancia, de un puritanismo tenebroso y unos personajes por lo común ambivalentes, creados como contrapuntos o paralelos unos de otros, entre quienes unos pocos parecen predestinados al mal y otros pocos a una ingenua bondad cuya pureza contrasta con el mundo en que habitan.

15 de junio de 2014

Naturaleza de la novela

Al igual que Kundera, Luis Goytisolo ubica el origen de la novela en Europa, pero rastrea sus orígenes con mayor rigor y llega a una conclusión mucho más pesimista. Si Kundera equiparaba la novela a la esencia de Europa, nuestra cultura y nuestros valores, Luis Goytisolo pasa de constatar su origen y seguir su desarrollo a colegir en el epílogo de su ensayo Naturaleza de la novela que la lectura y el cultivo de la novela se encaminan hacia su decadencia, como ha sucedido ya con otros géneros artísticos. Esta visión del futuro de la novela recuerda a algunos comentarios de Philip Roth y no hace tanta referencia a la cacareada muerte de la novela, que al parecer lleva muriéndose (más bien renovándose) desde hace mucho tiempo, sino a las circunstancias sociales y culturales que dan pie a su lectura y por tanto a su supervivencia. La sombría advertencia no es baladí, la podemos constatar en las aulas y las nuevas costumbres, tanto en familia como fuera de ella. Algunas de estas ideas sobre la novela y la muerte de géneros literarios ya estaban esbozadas en forma de divagaciones en su Estatua con palomas, como temas de un pensamiento que, partiendo desde sus preocupaciones juveniles, se cristaliza en la madurez. 

La mirada de Luis Goytisolo se remonta hasta la literatura grecolatina y el estilo y el tono del Antiguo y el Nuevo Testamento que, según él, cimentaron ambos una forma de entender las narraciones que ha sido esencial para el desarrollo posterior de la novela. Las circunstancias históricas que la propiciaron fueron la apertura de una brecha en la asfixiante atmósfera religiosa medieval y la traducción de la Biblia a las lenguas romances, haciéndola asequible como lectura íntima y contrastada, una más entre otros tantos libros gracias al invento de la imprenta. Es decir, los orígenes de la novela serían extrínsecos a ella como evolución del género, así como extrínsecas serán las causas de su final, en este caso por la posible falta de lectores no especializados. A partir de ese comienzo le seguimos en un breve recorrido, con fragmentos de algunas de las novelas de los autores más relevantes, desde la Italia del Renacimiento y la España del Siglo de Oro, pero que, a diferencia del camino esbozado por Kundera, se vuelve más complejo según avanzamos hasta llegar a la literatura norteamericana de entreguerras en el siglo XX, camino en el que además ofrece herramientas de interpretación de la novela gracias a conceptos acuñados por autores como Proust o T.S. Eliot.

15 de mayo de 2014

La responsabilidad de Eichmann

Claude Lanzmann grabó en 1975 unas conversaciones con Benjamin Murmelstein, el que fuera el último presidente del Comité Judío del campo de concentración supuestamente modélico de Theresienstadt, pero no las incorporó a su gran documental Shoah, probablemente porque no tocaba el tema del campo de Treblinka directamente. Murmelstein fue rabino y profesor universitario, hombre de gran cultura y, según Lanzmann, quizá el hombre más inteligente que ha conocido (y Lanzmman es de esas pocas personas que pueden presumir de haber conocido a mucha gente inteligente). Con aquel material de hace ya unos cuarenta años, e imágenes actuales de los lugares en donde acontecen los hechos narrados por Murmelstein tanto en su entrevista como en su libro Terezin, il ghetto modello di Eichmann, Lanzmann ha elaborado un documental de casi cuatro horas, El último de los injustos

Murmelstein trató directamente con Eichmann desde antes de la guerra, quien le había pedido ya en el 38 informes sobre emigración y a quien le había escuchado hablar de “emigración grupal” para deshacerse de los judíos. Lo vio con sus propios ojos comandando un grupo de la SS con hachas y martillos que destruiría la sinagoga de Seitenstettengasse la Noche de los Cristales Rotos. De sus recuerdos se constata que Eichmann no era un burócrata fiel a las órdenes de sus superiores, tuvo un papel activo y perfectamente consciente en el desarrollo de lo que llegaría a ser la solución final, además de ser un corrupto y un estafador, dejando en entredicho la teoría de Hannah Arendt sobre la banalidad de este personaje, y arrojando luz sobre un proceso que aún hoy en día despierta opiniones contrapuestas, como hemos podido observar a raíz de la película de Margarethe von Trotta sobre la experiencia de la filósofa en el juicio a Eichmann. 

Había leído el libro de Arendt que recopila sus 15 artículos sobre el juicio para The New Yorker junto a un epílogo y un postscript de la autora, Eichmann in Jerusalem, que sin duda es muy interesante, pero hasta ahora no me sentía capaz de tener una opinión, enredado como estaba en las ajenas, tan contrapuestas, pero tras escuchar y ver a Benjamin Murmelstein no sólo me he enterado de una parte de la historia que desconocía sino también me ha quedado claro qué tipo de persona podía haber sido realmente Eichmann. El documental es una prueba más de lo difícil que resulta desentrañar la verdad, pero cómo aún así se puede y se debe explorarla. Se trata de un material imprescindible para la comprensión de un tema controvertido y para la memoria del más horrible de los hechos sucedidos en Europa, cuyo único reparo que se me ocurre hacia Lanzmann es que haya tardado tanto en sacarlo a la luz.

15 de abril de 2014

Una abuela muy literaria

Mi mala memoria apenas recuerda personajes de abuelas en la literatura, y por tanto me atrevería a decir que han sido rarísimas, casi inexistentes. La más entrañable, sin duda, es Mme. Amédée, instruida, bondadosa, serena, amante de la elegancia y con la delicadeza suficiente para introducir a su nieto Marcel en lecturas con gusto y un sentido del refinamiento que lo acompañaría el resto de su vida, junto a su recuerdo. Pero la más mordaz, histriónica y divertida, pintada con unas pocas pinceladas y una ligereza envidiable, es Antonina Vassilievna Tarassevitchev.

Tienen que pasar nueve de los dieciocho capítulos en los que está divida la novela de Dostoyevski El jugador para que haga su entrada triunfal en la historia. Durante los capítulos previos ella ha sido la comidilla, la preocupación y la esperanza de casi todo el grupo en el que el joven Alexei Ivanovitch, el narrador, trabaja de profesor de los niños de la familia. La abuela se presenta indomable, inteligente y perfectamente consciente del deseo de su familia de heredar y de ser dada por muerta cuanto antes para que los distintos personajes salgan de sus muchos apuros económicos. Su temperamento es decidido y su lengua tan directa que hace saltar por los aires la atmósfera de misterio que ha ido tejiendo el narrador, haciéndola no sólo la abuela más extravagante de la literatura sino también uno de los personajes más divertidos que recuerdo haber leído. 

Casi tiene uno la sensación de que, llegado cierto punto, la historia debería haberse llamado La jugadora. Ella ha sido durante el inicio de la novela la gran ausente de cuya muerte todos dependen y una vez entra en escena se convierte en el personaje central, absorbiendo por completo la historia. La abuela deja perplejos a propios y extraños, asusta, entusiasma y horroriza. Pero el lector no puede menos que reírse ante este espectáculo, lo incisivo de sus afirmaciones, la sabiduría de sus juicios y la sensatez de sus palabras. Nos gusta por supuesto que fustigue a los egoístas que esperan su muerte. Luego, en la parte final de la novela, desaparece aquejada del mismo mal que el resto, y ya sólo sabremos de ella a través de la charla que mucho después mantiene Alexei Ivanovitch con el inglés Mr. Astley.

15 de marzo de 2014

El vanguardista feroz

Animado por la lectura vertiginosa de Trans-Atlántico abrí lleno de expectativas otra novela de Witold Gombrowicz, Cosmos. La lectura no me resultó tan embriagadora como la anterior, quizá porque ante la primera sentí la excitación del descubrimiento, pero no por ello dejé de admirarme de lo que me pareció que Gombrowicz estaba intentando. Como en cualquier fenómeno psicológico llevado al paroxismo, la necesidad de darle sentido a todo, desde los detalles más nimios, nos asoma a la locura. El narrador y su compañero de habitación se obsesionan con darle sentido a lo que no lo tiene, buscar interpretaciones y explicaciones donde no hay relaciones causales y encontrar combinaciones simbólicas donde manda el azar, poniendo a prueba la credulidad del lector. Sin embargo, esta obstinación en darle sentido a los signos aparentemente más arbitrarios acaba por cambiar la realidad, alterándola con las acciones de los personajes crédulos, aunque hayan sido motivados por combinaciones sin significado para los demás.

Desde el punto de vista artístico los detalles elegidos no son una simple muestra al azar. Tanto la perturbación que producen las manos de una mujer joven, la fijación en ellas como partes casi desligadas del cuerpo, así como la concatenación de símbolos y señales nos recuerdan a la mecánica del surrealismo, que Gombrowicz parece enfrentar a la realidad en dura pugna. Mientras tanto las descripciones morales a partir de los rasgos físicos de los personajes nos acercan a la parodia y lo grotesco como en un cuadro de Grosz. Estas relaciones de su obra con las vanguardias se multiplican ante características como la sexualidad reprimida a punto de estallar y la dilatación narrativa en cavilaciones de un personaje que ignora sus propias motivaciones, desconectado de sí mismo, en donde se llega a cuestionar el término mismo de historia para lo que se nos está contando. Pero si esto no es una historia, ¿qué es pues? Lo es. Disparatada, obsesiva, visceral, pero también por momentos divertida como los diálogos propios del mejor teatro del absurdo.

15 de febrero de 2014

Joyce en Italia

Joyce se estableció en Italia de rebote, había ido hasta Zurich para ocupar un puesto de profesor que él consideraba aburrido y fácil pero que le daría tiempo para completar un libro de cuentos que llevaba en su maleta. Sin embargo, aquel trabajo prometido no existía y, como un favor, fue enviado a Trieste, pero tampoco allí había una vacante para él como le habían dicho, aunque al final le ofrecieron un puesto en una pequeña ciudad más al sur llamada Pola. Los años de Joyce en Italia fueron los más fructíferos de su carrera. Allí terminó su primer libro de poemas, Chamber Music, el cual cuando por fin consiguió un editor le pareció ya tan malo que dudó si retirarlo a última hora; acabó también el libro de cuentos Dubliners, añadiéndole esa obra magistral de la literatura breve que es el último cuento, "The Dead"; rehizo su Stephen Hero en A Portrait of an Artist as a Young Man y empezó a escribir los primeros capítulos de Ulysses. En su larga estancia en Italia de unos once años, entre Pola, Triestre y Roma, Joyce alcanzó la madurez literaria y abrió el camino hacia sus obras mayores. 

Su vida está minuciosamente contada por Richard Ellmann en su libro James Joyce, una obra imprescindible para quien quiera saber algo de este irlandés errante. Prácticamente todo lo que después se ha dicho de él, desde introducciones doctas a versiones en novela gráfica de su vida como la entretenida propuesta del español Alfonso Zapico, parten ineludiblemente del trabajo de Ellmann. Lo más interesante de este voluminoso libro, en la escuela de las biografías anglosajonas de grandes personajes, son en mi opinión las conexiones que su biógrafo establece con su obra, esos pasajes de su vida y la de otros conocidos suyos que Joyce transmutó en literatura, su filosofía de la creación a través de sus cartas y comentarios, e incluso, más anecdóticamente, sus fobias y fibias literarias, esos juicios incisivos y con frecuencia injustos que me han hecho soltar más de una carcajada. 

Cuando se estableció con Nora en Italia vivieron en un cuartucho tan chico que Joyce escribía sentado en la cama por falta de espacio. Si querían cocinar tenían que ir a la vivienda de su casera. Pero cuando tenían dinero lo derrochaba comiendo a diario en restaurantes con la familia, aunque fueran de módico precio, y en beber en bares hasta altas horas. Su hermano Stanislaus, que más de una vez tuvo que recogerlo en la calle completamente borracho, debió de ser, tal y como me lo imagino por la lectura de Ellmann, lo más parecido a un santo capaz de soportar a un hermano voraz que le pedía el dinero de su trabajo para mantenerse él y su familia, la cual iba creciendo con el nacimiento de sus hijos. Joyce reverenciaba e idolatraba a Nora, él era el voluble y apasionado frente a la natural sensatez y sencillez de ella, de lo que también dan fe sus cartas íntimas. No les fue fácil en aquella época vivir y tener hijos sin haberse casado, pero Joyce tenía las ideas muy claras. Tanto se acostumbraron a Italia que en casa adoptaron la lengua de su admirado Dante.