En busca de la autenticidad

Lo sucedido en la América hispana en la segunda parte del siglo XX fue, según Susan Sontag, lo más interesante de la literatura mundial de su tiempo. En efecto, si empezamos a decir nombres, sólo los más reconocidos, la lista se hace ciertamente larga e impresionante, de tal tamaño y calidad que de seguro nos dejaremos injustamente a unos cuantos y, a la vez, con los que seamos capaces de mencionar, será más que suficiente para corroborar con perplejidad tal afirmación. Desde la Argentina de Cortázar o Borges y el Chile de Neruda o Bolaños al Méjico de Rulfo o Paz, de la Colombia de García Márquez a la Cuba de Alejo Carpentier o Cabrera Infante, del Perú de Vargas Llosa o Ciro Alegría al Uruguay de Onetti, y así atravesando el estirado continente de norte a sur y de este a oeste. Hablamos de escritores universales, y no son los únicos, dejándome atrás otros y otras de gran calado, o interesantísimos, o sencillamente buenos, lo que demuestra que detrás de cada uno de los mejores hubo muchos otros, que aquellos no fueron islas solitarias de la genialidad sino un fenómeno que sólo visto con el tiempo puede calibrarse en su impresionante dimensión y, para asombro de quienes desconfían del logro y el mérito artístico, se produjo sin que mediara un crecimiento económico fuera de lo común o una política imperial que impusiera al mundo sus gustos o una revolución social que liberara las fuerzas reprimidas de la sociedad. Es como si, simplemente, hubiera sucedido y solo nos quedara la admiración. A veces, como con la sentencia de Susan Sontag, tienen que venir de fuera para darnos cuenta de lo que tenemos o hemos tenido en nuestra propia lengua, en ese territorio de la Mancha que compartimos, lingüístico y cultural, tal y como habría dicho otro de los grandes, Carlos Fuentes. 

En ese cúmulo asombroso de literatura, desde el ensayo a la poesía o el cuento, hay una novela que a mi entender sobresale entre tantas otras y que, además, es simiente intelectual y artística de otras posteriores, a la vez que resulta una pieza única y rara, casi incomparable: Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier. Recuerdo haberla leído por primera vez sudando de emoción en mi cuarto del norte de Inglaterra, tan proclive a la sugestión como a los desvelos existenciales -y otros no tan existenciales- propios de un joven en el extranjero. Estaba tumbado en la cama junto a una tenue luz que, proyectada bajo una lámpara azul, sumía aquel cuarto en una piscina cálida en medio de la lluvia nocturna que arreciaba detrás de los ventanales en la calle de casas adosadas de adoquines rojos empalidecidos y chimeneas grisáceas de la era industrial. La experiencia de releer esta novela, a pesar de juzgarla desde un estado de ánimo, unas circunstancias y unas ideas distintas, siempre me ha llenado de una rara intensidad, por sus indagaciones de una profundidad incómoda, por su vasta cultura y por la escritura tensa y pulida. En Los pasos perdidos, como en todo buen viaje, hay un viaje físico y un viaje interior del viajero, en este caso el narrador. La tensión narrativa en ambas líneas crece a partir de la búsqueda casi anecdótica y vacacional de unos instrumentos antiguos que debe buscar en las comunidades de la selva, remontándose a los orígenes del modo de vivir, y a la vez, en paralelo, indagando en el hallazgo de una autenticidad asociada a lo originario, convirtiéndose en un viaje al pasado en el tiempo presente de esa América inmensa, en la que perviven tantas formas de vida, y en una transformación hacia la autenticidad de la vida interior del protagonista. 

El malestar ante el mundo moderno es el punto de comienzo de una huida no planeada por parte del narrador, pero que nos la hace comprensible cuando esta se desarrolle ante su propio asombro o voluntad inconsciente, como la llamada oculta de un destino desencadenada por un evento imprevisto. En concreto, su malestar interior ante el trabajo que aspira a ser artístico pero que en realidad está prostituido por las fuerzas del mercado, con el uso de la música, el cine o el arte para fines publicitarios, una profesión, la de la publicidad, que ya se mostraba reflejada de forma negativa en algunos de sus cuentos (“El milagro del ascensor”) y que fue también una notable fuente de ingresos para Carpentier en sus años venezolanos, años por cierto en los que escribió varios de sus mejores libros. Pero en su viaje para buscar esos instrumentos antiguos, tal y como se ha comprometido con los representantes universitarios, el narrador emprende un viaje hacia el interior de su país natal que es también un viaje en el tiempo y un regreso a su lengua materna, la de sus recuerdos y emociones más arraigadas. De la gran ciudad extranjera, cosmopolita y moderna, pasa a unas ciudades pequeñas divididas en facciones, en las que el narrador no sabe quién es quién pero cuyas guerras intestinas resuenan como ecos de las luchas entre liberales y conservadores del siglo XIX. Posteriormente, atravesando montañas entre el frío y la niebla, llega a una meseta en donde hay un pueblo que compara con uno típico castellano, en donde se establece la analogía entre la mezcla de razas mediterráneas y la mezcla de razas americanas -ese Mare Nostrum al que Fuentes también llamó al Caribe-, y en donde se percibe parte de un mundo de ideas sobre el continente americano presente en los temas centrales de la literatura hispanoamericana, de los que Carpentier es precursor. 

Después llega la navegación en barco, el tiempo que ya no transcurre dependiente del reloj, las creencias médicas en humores al estilo de Galeno, lo mítico para explicar la oscuridad, el médico experto en plantas curativas y alucinógenas, el oro y la lascivia, los diamantes y la carne de caza, la edición de la Odisea que lleva el minero griego Yannes en su atillo. El viaje, sin embargo, no queda ahí, después de salvarse milagrosamente de una tormenta, la misa de agradecimiento evoca ecos del descubrimiento y la conquista, es decir, la sencilla tosquedad y la espiritualidad de la edad media. El viaje físico es también un viaje al pasado, y no solo a modos de vida cada vez más antiguos. Cuando ya parecía que no podrían retroceder más, los indios, con su manejo de los instrumentos y sus recursos, dejan en evidencia a esos hombres venidos de fuera porque la forma de vivir de estos, ancestral, paleolítica, es la única forma de sobrevivir en la selva. Se nombran animales muy antiguos, pertenecientes al terciario, saurios y lepidosirenas. También lo mítico se hace hueco con la historia del diluvio, presente de forma similar en tantas culturas separadas como si de una consciencia única mítica se tratara, común a todos los hombres, o como si los hombres, realmente, hubieran preservado gracias al formato mítico el recuerdo de algún remotísimo evento histórico. Nada escapa a la comparación histórica, cultural y mítica del culto narrador, sin duda aquí eco del estilo y pensamiento del propio de Carpentier. Pero es quizá al mencionar el paraíso de Adán y Eva cuando se abre con claridad esa otra ventana que ha corrido paralela a este viaje hacia atrás en el tiempo, la idealización de un mundo pasado y mítico. 

Esta búsqueda de lo auténtico en un pasado originario, casi mítico, que el mundo moderno habría sacrificado, se acerca a lo que Vargas Llosa llamó en un ensayo La utopía arcaica. El trabajo y las relaciones amorosas del narrador han sido la imagen de la mentira en la que vive y de su necesidad de encontrar una vida en mayor consonancia con sus deseos, que él asocia al estado original del hombre en la naturaleza. La descripción de la naturaleza, de la selva o de las nubes, en su prístina belleza, frente a la fealdad de la urbe, o las costumbres de los indios, tan bien adaptadas a su realidad, frente a los trabajos insignificantes de las sociedades modernas, remiten a un mundo en donde lo trascendente y lo significativo se funden con lo originario y primitivo. También esos tres artistas autóctonos, un músico, un pintor y un escritor, desdeñosos de la cultura propia, pero adoradores de las modas foráneas, quedan deslucidos en comparación con el arpista que, a cambio de unos tragos en el bar, toca su instrumento mal afinado, con una tosquedad medieval que, sin embargo, resuena en su ejecución auténtico y admirable al erudito sentido musical del narrador. Así, por ejemplo, si juzgáramos a los personajes femeninos de esta novela en una lectura literal nos quedaría un regusto amargo, pero si, como creo, los interpretamos como representaciones simbólicas de esta búsqueda de la autenticidad, encontraremos a su mujer, actriz, asociada a la vida de mentiras urbana y moderna, mientras que su amante, Mouche, satirizada hasta la saciedad y sin compasión, funcionaría como el reflejo de la frivolidad artística, de los gustos afrancesados rechazados por el narrador, de la falsa sensibilidad hacia el arte, confiada al único criterio de la moda, llena de tópicos y estereotipos más bien peregrinos. Frente a ellas dos, Rosario se erige como representación auténtica de la mujer, apegada a la tierra y a sus instintos, capaz y calmada. 

Pero esta utopía no es clara y evidente para el personaje, va a llegando a ella con tropiezos, con pensamientos y emociones contradictorios, y se va revelando con los acontecimientos, pero incluso así hay una reserva, algo que no llega a funcionar tan perfectamente como el ideal pareciera marcar, algo que él arrastra como hombre moderno y de lo que no puede deshacerse aunque quiera, pero también algo que hace de esa utopía una existencia dura y poco placentera, con sus trabajos y peligros. La consciencia de la añoranza de un pasado idealizado que quizá nunca existió permite un giro aún más profundo a la novela. Esta situación problemática honra a Alejo Carpentier, su visión compleja y nada simplista, alejada del ideólogo de partido y cercana al intelectual que sigue sirviendo de manantial para las futuras generaciones. En ese paraíso hay peligros mortales, diluvios que destruyen lo precariamente construido, enfermedades terribles con las que se convive, hay quienes se sienten superiores a otros por ser de un pueblo distinto, quienes esclavizan a los otros, quienes se vengan con la violencia, quienes mandan y quienes obedecen. Más importante aún para el narrador, en ese paraíso tampoco hay libros ni papel para escribirlos. Para colmo, ya tiene suficiente consigo mismo, con la sinceridad de un mentiroso, la necesidad imperiosa de la búsqueda de la verdad o la sinceridad de alguien que ha vivido, y vive, en la continua mentira. De su viaje al pasado, es decir su viaje a lo auténtico y lo sincero, volverá cargado de más mentiras, de más insinceridad, pero esta vez, de vuelta al mundo urbano, ya será tan consciente que se desencadena el drama interno y externo del personaje. 

El estilo, hermoso y sinuoso, me pareció menos cargado de lo que me había parecido hace décadas, en la habitación azul, cuando pensé que la elaboración artística dificultaba ver con claridad lo que sucedía, si no era con la paciencia y cierto esfuerzo placentero de lector, pero esta última relectura me ha ofrecido un texto más diáfano, más directo y claro de lo que recordaba y esperaba encontrar. Es verdad que ante escenas, por ejemplo, de tensión sexual la prosa se retuerce abigarrada como un manto que vela lo narrado, pero en vez de esconderlo o tamizarlo consigue enfatizarlo y reforzar emociones más intensas cuanto más barroca es la expresión, como reflejo quizá de la complejidad emocional. De ahí la contundente intensidad de un texto tan bien escrito y tan culto, como si el artificio, a fuerza de ahondar en lo profundo, permitiera aflorar emociones más dramáticas e intensas, ponerlas en contraste y jugar con ellas. Hay un drama interno en el personaje, contenido pero vibrante, y también una aventura, un viaje en el tiempo y en el espacio, una búsqueda de lo auténtico como huida de la desdeñada vida frívola y mentirosa. Muchos quizá hemos tenido alguna vez dudas sobre la autenticidad de nuestra vida laboral frente a una dedicación más satisfactoria, sobre la autenticidad de nuestra vida social frente a las convenciones o la hipocresía propia y ajena, sobre la autenticidad de nuestra vida emocional, sobre la autenticidad de nuestros pensamientos frente a otros impostados, gregarios o inducidos por nuestro entorno o los medios de comunicación, sobre la autenticidad del arte frente a las modas y banalidades. Pues con todo eso, preguntas universales que se repiten quizá generación tras generación, Alejo Carpentier escribió una gran novela, convirtiendo una parte profunda y común de la experiencia humana en arte.

Concierto barroco (3/3): El indiano y el siervo

Este viaje de América a Europa no solo implica un movimiento en el espacio, con el contraste entre dos mundos y una aventura de aprendizaje e incomprensión mutua, sino que también implica una transformación en la relación entre el señor y el sirviente. Valdría preguntarse otra vez si realmente, como sugería Carlos Fuentes, el estilo de Carpentier descuida a los personajes en favor del lenguaje o si establece una bóveda lingüística que, sin descuidarlos, dota a la obra de mayor amplitud y significación artística y filosófica, aunque a los lectores nos resulte un tanto más opaco, como si el acceso a ellos estuviera mediado por un rico e insinuante velo. El barroquismo de la prosa viene en parte dado por la riqueza del vocabulario, con un rescate de términos de objetos antiguos, que sustenta además la verosimilitud histórica de una forma más sólida y profunda, pero lo que en un principio resulta poético o cargado pasa rápido a convertirse en natural y accesible, dando paso a la claridad de lo contado y de los diálogos chispeantes y amenos de los personajes. Mi impresión es que, al menos en Concierto barroco, se establece una dinámica entre los dos personajes principales, en la relación entre el indiano y Filomeno, es decir, entre el señor y el siervo, más importante y trascendental que el devenir interior de cada uno, al igual que en otros muchos binomios de la literatura, que además adquiere un sentido más allá de la comicidad de la pareja. 

Al criollo se le presenta en su riqueza, rodeado de objetos de plata y poseedor de un hermoso cuadro sobre la conquista de México, que sitúa el espacio y la razón de ser de esta novela corta. Sus riquezas, medidas en enseres domésticos de valor, provienen de todas partes del mundo, pero, tal y como se nos dicen, no son capaces de hacer feliz al amo. Tampoco sus riquezas pueden con la enfermedad, ya que su sirviente, un tal Francisquillo, amante y conocedor de la música, muere en la primera parada tras salir de Veracruz, en una epidemia que asola La Habana. Nada más empezar, parece como si Carpentier ya nos pusiera sobre aviso de que el dinero no asegura ni la felicidad ni la salud. El criollo pone en las funciones de Francisquillo a un liberto que toca ritmos de origen africano y recita con buenas artes un poema sobre su heroico abuelo, Salvador, que mató al fiero pirata luterano que quiso arrasar con su pueblo, y ganó así su libertad y el respeto de todos. La decisión de este cambio que hace desaparecer un personaje desde casi los primeros compases para nombrarlo solo al final como un recuerdo vago, en la tienda de música en la que le había prometido comprarle unas partituras, puede deberse a muchas razones, pero me resulta difícil no asociarlo a la historia de América y, más concretamente, de las influencias musicales. De América no se regresa a Europa tal y como se llegó, sino con ritmos caribeños, la sangre (más) mezclada y otra visión del mundo. 

El binomio entre el criollo y su sirviente es pues una función con sentido histórico. A la oposición entre lo americano y lo europeo se superpone otro nivel entre el señor y el sirviente, dando lugar a un criollo que representa la América rica frente a la Europa depauperada y a un sirviente talentoso que incorpora los ritmos africanos frente a la música tradicional. No hay ninguna escena que subraye una opresión o un trato injusto de uno sobre el otro, salvo por el hecho de su posición asimétrica, sino que más bien se establece una relación de necesidad, casi de compadreo, afectuosa y cómica. El criollo, disfrazado de Moctezuma en las fiestas carnavalescas de Venecia, se siente más identificado con los aztecas que con Hernán Cortés cuando asiste a la representación de la ópera Vivaldi, con una empatía que reconoce a pesar de su sangre española. Mientras Filomeno, su sirviente, que en Madrid se hubiera conformado con las prostitutas que frecuentaba con su señor, toca una música que admira a Antonio Vivaldi y sus compañeros de fiesta pero que les resulta imposible maridar con sus instrumentos y sus ritmos europeos. El sirviente resulta más terrenal, más sensato quizá que el criollo. Su color es también un componente diferenciador, aunque recordemos que Carpentier dio una conferencia sobre cómo el hombre negro se convirtió en criollo al establecerse en América, es decir, cómo se transformó, se mezcló y surgió así algo nuevo, al igual que le sucedió al blanco y al indio. Esta mezcla que acontece en América, cultural y étnica, es la que luego viajará a Europa convertida en algo distinto de lo que partió de esta. 

Pero el indiano, con quien se abrió la novela como personaje central, se va apagando según transcurre la narración. Primero de forma anecdótica y festiva, cuando cae rendido de sueño en sus aposentos venecianos, mientras Filomeno sigue de parranda, en la primera y premonitoria división entre ambos. Luego el personaje del criollo va despareciendo hasta que Filomeno pasa a ser el protagonista. Su final es de justicia poética, de liberación del sirviente frente al rico criollo infatuado con sus riquezas, un final, claro, que se une al destino de la música, porque Filomeno es más que un personaje, es una función materializada de la música caribeña, su origen y su destino. Si el primer capítulo estaba centrado en el señor, el último lo hace en el sirviente, con una saliencia simétrica que bascula del uno al otro, lo que, interpretado desde la línea histórico temporal de la obra, va desde el pasado esclavo del abuelo al futuro de la libertad y creatividad del siglo XX, cuando Filomeno coge nada menos que un tren para irse a París y asistir a un concierto de Charlie Parker, fusión de los sonidos de origen africanos con los instrumentos europeos. Este salto en el tiempo hacia el futuro, hacia el tren y la torre Eiffel, se produce después de la visita a la tienda veneciana de música, en donde el criollo recuerda las partituras que Francisquillo le había pedido, confirmando la hipótesis de que la música es el eje que permite la movilidad temporal en esta novela, su causante, su incitadora, su justificación poética. Y es en este salto temporal final, cuando se alcanza la síntesis final y el sentido último entre los distintos niveles de la novela: los diferentes ritmos musicales, el encuentro entre los dos mundos y la emancipación del sirviente frente al señor.

Concierto barroco (2/3): Dos mundos

Concierto barroco funde la forma y el fondo en distintas líneas narrativas a modo de leitmotivs, con distintos espacios, tiempos y una prosa entre poética y abigarrada, con destellos humorísticos y estimulantes sugerencias intelectuales, que hace honor a esa gran síntesis artesanal y artística que es el estilo barroco. El texto llega al lector a través de la riqueza del lenguaje, de sus múltiples redes hacia los sonidos y la música, los colores, la sensualidad y las descripciones, y no con la forma clara de la línea analítica que, sin dejar de existir, se encauza por debajo del artificio como discreto cauce subterráneo bajo la masa de sentidos traídos por la palabra. Carlos Fuentes escribió en “Alejo Carpentier o la doble adivinación” que Carpentier fue el primer escritor en lengua española en intuir y aplicar la transformación moderna de la literatura, en el que personajes y argumento de la novela tradicional dan paso al lenguaje mismo, a la música y a la pintura, al lenguaje como artificio, en su función poética, más allá del relato contado. Quizá, con cierta perspectiva temporal, debamos matizar esta afirmación y limitarla a la época o, más concretamente, al autor, pero no deja de ser un acierto en cuanto a la escritura de Carpentier, aunque yo no estaría tan seguro de que esa mayor importancia del lenguaje conlleve necesariamente, por lo menos en el caso de esta novela corta, un abandono de los personajes y el argumento, que me parecen también de sumo interés, tanto por el sentido y función de estos como por su entretenida peripecia. 

Quizá el tema más mencionado sobre esta novela, y sobre la obra de Carpentier en general, sea la unión y el contraste entre dos mundos, el americano y el europeo, con sus complejidades y conflictos. En Carpentier hay algo de orgullo americano que se revela contra la supuesta superioridad europea, deseoso de sacudirse una especie de complejo de inferioridad frente a la metrópolis, complejo del que, de forma similar, se hablaba hasta hace bien poco que padecíamos también en Canarias. En Concierto barroco un indiano rico de principios del siglo XVIII se embarca hacia Europa con una lista de pedidos por parte de sus amigos y a su llegada encuentra un Madrid feo y pequeño, de costumbres cerradas, muy poca cosa en comparación con las ciudades de América. También tiene la misma sensación en Cuenca y, más tarde, en Valencia, aunque el juicio se va haciendo más benigno según se acerca a Barcelona, con la descripción de una ciudad de gente entrando y saliendo con productos y mucho movimiento en el muelle. Es por tanto en España, en la zona más castiza, tierra de sus ancestros, en donde siente con mayor vehemencia esa decepción ante Europa, que no se reflejará posteriormente en su paso por Venecia o en sus menciones a París. Tras la llegada a la festiva y carnavalesca Venecia, descrita ampliamente en proporción a la brevedad del texto, conoce nada menos que al compositor Antonio Vivaldi, a quien le cuenta la historia de Moctezuma. Este, admirado y entretenido, aprovecha la historia para realizar una ópera con un nuevo tema histórico que se aleje del bucolismo característico de su tiempo. 

El indiano no puede sino sentirse frustrado ante la obra de Vivaldi. Mientras este visita Europa, con sus decepciones, el europeo recrea América transformándola en ficciones según las convenciones y creencias de su época, paradoja demasiado común de la ficción histórica. Critica su mentira histórica, su manipulación al dictado del gusto de su tiempo y, también, que lo fabuloso sea para los europeos el pasado, y no el futuro, porque han perdido la capacidad de asombrarse ante el presente que les rodea, y deben buscarlo en lo ya sucedido. Esta reflexión tiene un aire de familia con esa otra tan famosa de Alejo Carpentier en la que opone el plano onírico y fantástico suprarrealista, que parte del artificio para cimentarse en una simbología ya burocrática y agotada, a la dimensión extraordinaria de la realidad americana, mostrada en su abundancia vegetal en la pintura de André Masson o Wilfredo Lam, pero también presente en la historia de los hombres que llegaron y habitaron esas tierras nuevas, muchas veces en busca de quimeras, y que cristaliza en ese concepto de lo real maravilloso que acuña en su prólogo a El reino de este mundo, esa novela también breve e intensa que narra la revuelta de esclavos de Haití, que es en sí una crónica de lo real maravilloso americano. Es como si Alejo Carpentier hubiera estado jugando con esa idea de lo fabuloso y lo fantástico en distintas coordenadas y de distintas formas, una preocupación del autor que, a lo largo de distintas obras, se plasma desde distintos puntos de vista. 

A pesar de su ascendencia española, similar a la de Cortés según dice el criollo de sí mismo, al escuchar la ópera de Vivaldi se ha sentido más identificado con la resistencia indígena que con el invasor español -nada menciona sin embargo de los pueblos indígenas que apoyaron a Cortés contra el domino Azteca-. Frustrado al sentirse sabedor de la verdad histórica frente a la mostrada en la ficción dentro de la ficción, este indiano, resultado de la unión conflictiva de estos dos mundos, no tan feliz como el final de la ópera de Vivaldi, se decanta por su lado americano, no solo como viajero observador sino también emocionalmente. Sobre esto se discute y se reflexiona en el texto en distintos momentos, aunque, curiosamente, nada deduce al respecto de que describiera a los amigos que dejó en América con la resignación de ser los mejores entre los que podía encontrar, a falta de más cultos o importantes, mientras que la llegada a la Venecia carnavalesca y festiva lo pone en relación inmediata nada menos que con personajes como Vivaldi, Scarlatti o Haendel. Su admirable defensa de América no puede soslayar, en su sinceridad, la inevitable atracción de talento de los centros culturales europeos, como quizá le sucedió al autor en su vida parisina, en donde se fraguó su interés por América como tema, al igual que le sucediera a otros escritores hispanoamericanos posteriores. En cualquier caso, el personaje no rehuye lo conflictivo, se revuelve ante la imagen edulcorada de la hermanación propuesta por Vivaldi, y nos sugiere una mezcla lenta y tensa forjada en la dureza que tanto atrajo, por ejemplo, a Carlos Fuentes en clave de dicotomías.

Concierto barroco (1/3): La música

Gracias a las nuevas tecnologías he tenido la oportunidad de escuchar con facilidad pasmosa una ópera de Vivaldi a la que antes me hubiera resultado casi imposible acceder, Moctezuma -Motezuma en su título original italiano-, epicentro de una novela breve y densa, Concierto barroco, que he releído décadas después para confirmar mi gusto y admiración por Alejo Carpentier. La música no solo está en las múltiples referencias musicales, ni es exclusiva del tema mismo, una ópera de Vivaldi, sino en la propia musicalidad de la prosa, con palabras como traídas de un anticuario para causar un efecto poético, más a nivel sonoro que de imagen, o la reiteración del mismo término como figura literaria, o el ritmo mismo, para crear un efecto musical en el que el lenguaje, ciertamente, se convierte en protagonista. Pero la música, claro, es también tema y argumento de esta obra, de ahí su centralidad y el título. No en vano, en un prólogo a El músico que llevo dentro de Carpentier, Eduardo Rincón afirmaba que al leer esta novela pensó que estaba escrita por un músico, lo cual era casi cierto ya que Carpentier, en efecto, fue un gran musicólogo. El argumento gira en torno a la música: Un rico criollo mejicano parte hacia Europa junto a su criado músico Francisquillo, a quien ha prometido comprar unas partituras italianas, pero que fallece en una epidemia que asola La Habana, en donde recoge a cambio a un criado negro, Filomeno, con dotes musicales y ritmos africanos americanizados, a quien viste con las ropas de Francisquillo, para llegar hasta la Venecia carnavalesca del principio del XVIII y encontrarse allí, entre el gentío festivo, las máscaras anónimas y el exceso etílico, a un Vivaldi en su apogeo, juerguista y amigable, agradecido de escuchar una historia como la de la conquista de México que aporte un cambio original a las típicas y caducas temáticas de las óperas de su tiempo, básicamente bucólicas, e inspirarse así para otra de sus óperas barrocas, introduciendo temas más del gusto futuro como los históricos o exóticos por transcurrir en latitudes lejanas. Aparecen por esta páginas personajes como Scarlatti y Haendel, a cuyo famoso duelo de alumnos al teclado de 1707 en Roma parece que le precedió, según cuentan, un encuentro en una fiesta de disfraces en Venecia, con lo que Carpentier se estaría haciendo eco de una anécdota real de estos dos músicos, aunque no coincida luego con la fecha de estreno de esta ópera en concreto. A Vivaldi, a quien los personajes encuentran por casualidad y sin saber quién es, se le menciona primero como un frailecillo pelirrojo por su disfraz, luego como Antonio y alguna vez, posteriormente, por su reconocible apellido, con lo que se nos presenta hábilmente sin los ecos del gran artista, maravillado por los ritmos traídos por el criado Filomeno. 

Esta admiración por ritmos tan distintos, jamás escuchados en Europa, queda en una imposible fusión con la música del maestro Vivaldi que, sin embargo, transcurridos los siglos y la narración de esta novela, encuentra una síntesis en el jazz surgido de la cultura popular en el siglo XX, de los instrumentos clásicos con los ritmos caribeños, en donde la música de Louis Amstrong acabará comparada a un concierto barroco que mezcla los sonidos del pasado con el presente, al igual que Carpentier hace con su narración, en una fusión temporal aparentemente anacrónica pero cuyo sentido esencial subyace en el mensaje: El recorrido mismo de la música a través del tiempo en un proceso de síntesis y novedad, en un sentido -diría- hegeliano. No es la primera vez que esta novela hace estallar las coordenadas temporales, ya que una visita anterior de los personajes a la tumba de Igor Stravinsky, músico del siglo XX cuya lápida yace en un cementerio veneciano del XVIII, nos ha puesto atentos ante esta posibilidad. Visita, por cierto, que da pie a una animada conversación sobre la música moderna capaz de usar los modelos del pasado para retorcerlos o negarlos, aprendiendo de ellos para superarlos, frente a la música moderna ingenua -si es que esto es posible- hecha sin importar nada del pasado. La música se convierte así en leitmotiv, desarrollado en un eje diacrónico y emancipado en parte del eje sincrónico de la narración, que por otra parte se mantiene sujeto al estreno de la ópera de Vivaldi. Para disgusto del criollo, Vivaldi transforma la historia de Moctezuma al gusto de la época para introducir novedades dentro de una tradición formal y temáticamente ajena a la historia misma. El indiano, pues, no puede reprimir su frustración ante la falsedad histórica de lo narrado en la escena que, al igual que en tantas películas de hoy, no se sujeta a la veracidad de los hechos, lo que da pie a una jugosa conversación en la que se mencionan otras fuentes usadas por Vivaldi. Mientras que, por ejemplo, se elimina al personaje de la Malinche porque resultaría odioso al público de su tiempo, se eleva a principal a un personaje femenino secundario porque su papel es del gusto popular. Y así como el criado Filomeno defendió en balde la posibilidad de realizar una ópera sobre su heroico antepasado, cuya historia él recita tan bien, pero queda descartada por ser de personajes negros, el indiano queda turbado por la extravagante obra de Vivaldi. No en balde, y volviendo a mi experiencia gracias a las nuevas tecnologías, esta ópera estrenada en 1733 me sonó maravillosamente parecida a otras del repertorio de Vivaldi, ya en su obertura se percibe esa rapidez del ritmo vibrante de violines que caracteriza a algunos de sus pasajes más conocidos, como si los recursos y las técnicas fueran las mismas tanto para la primavera como para la conquista de México.

Alejo Carpentier y el cine

Alejo Carpentier no sólo fue uno de los más grandes novelistas del siglo XX en lengua española, fue también músico y musicólogo, apasionado de la arquitectura, gran conocedor de la cultura europea e infatigable estudioso y defensor de la realidad de la América latina, especialmente del Caribe, lo que iluminó y guió a tantos otros escritores posteriores que se me antojan cojos sin su influencia, como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes. Fue un hombre de amplios y variados saberes, a veces inesperados, o por lo menos poco comentados. Por ejemplo, el volumen 15 de sus obras completas publicadas en México por la editorial Siglo XXI en 1990, cuya edición está ya desgraciadamente descatalogada, recopila sus artículos sobre cine durante una gran parte de su estancia en Caracas, periodo de gran efervescencia creativa para él durante el cual escribió la mayoría de sus mejores novelas, El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El acoso o El siglo de las luces, esta última publicada posteriormente. 

Todo lo que pasa por Caracas lo ve, y parece que por aquella Venezuela del boom económico de los años 50 pasaba de todo. Está al tanto del último cine estadounidense y europeo. Testigo de importantes cambios en el séptimo arte, el cual conoce desde sus orígenes, comenta los gustos de las audiencias del pasado, la de sus padres, y se interesa por las innovaciones técnicas. Su lenguaje, alejado del barroquismo que lo haría famoso, no duda en usar el término anglosajón cuando no existe su equivalente en castellano y, a veces, nos sorprende con expresiones más propias de un especialista académico, tales como gramática visual o sintaxis fílmica. Del pasado adora a Chaplin, a quien dedica unos cuantos artículos, y elogia a los hermanos Marx por ese humor del absurdo que se ha perdido en el cine de su tiempo. De su contemporaneidad se entusiasma con Los olvidados, no es para menos, y dedica varios artículos a Orson Welles. Está tan ávido de conocer las novedades del celuloide que se lamenta en uno de sus artículos de la tardanza del correo de París debido a las últimas huelgas en Francia. 

Muy a menudo se respira una nostalgia por el mundo de las estrellas hollywoodenses de los años 20, cuando los adolescentes como él escribían a sus actrices favoritas para recibir fotografías suyas firmadas con un invariable “Sincerely yours” que colgaban después en sus habitaciones, una mitología de la que, según él, carecerían las siguientes generaciones. Quizá esas grandes actrices fueron idealizadas precisamente porque él era joven, incapaz de repetir el proceso ya en su madurez, pero quizá, verdaderamente, su atractivo era distinto. Habla de ellas como producto del cine mudo, que las hacía más irreales y, por esa razón, más misteriosas. No en vano había sido una época en la que la muerte de un actor como Rodolfo Valentino provocó muestras de auténtico duelo colectivo en muchos lugares. A Carpentier se le nota el entusiasmo por aquellos actores y actrices, habla de ellos como de mitos y leyendas, consciente de la belleza que inspiraron, pero no suele comentar aspectos técnicos de su interpretación. 

Este amor por los actores del pasado, de su pasado adolescente, coexiste con múltiples referencias a la decadencia de la producción norteamericana de su tiempo. La razón, según él, residiría en las dificultades de producción y el elevado coste del cine, lo cual lo lleva, como no, al problema del producto comercial. El cine cuesta mucho, por tanto, debe tener beneficios para sobrevivir. Carpentier argumenta, sin embargo, que sin producciones de calidad no se puede sostener el cine comercial, que cae en su propio desprestigio debido a la repetición de las formas y la falta de ingenio. “Lo mejor” es sustituido por “lo más rentable”. De esta forma, el “sentido comercial” acaba por matar el comercio porque frena la originalidad y la innovación, es decir, lo que no se sabe si puede triunfar. Carpentier se lamenta de que el cine haya sido manipulado y controlado por el afán de ganar dinero. Esta decadencia de los estudios hollywoodenses en los 50, bien conocida por los historiadores del cine, está en sus artículos constantemente asociada a la mercantilización.