En busca de la autenticidad

Lo sucedido en la América hispana en la segunda parte del siglo XX fue, según Susan Sontag, lo más interesante de la literatura mundial de su tiempo. En efecto, si empezamos a decir nombres, sólo los más reconocidos, la lista se hace ciertamente larga e impresionante, de tal tamaño y calidad que de seguro nos dejaremos injustamente a unos cuantos y, a la vez, con los que seamos capaces de mencionar, será más que suficiente para corroborar con perplejidad tal afirmación. Desde la Argentina de Cortázar o Borges y el Chile de Neruda o Bolaños al Méjico de Rulfo o Paz, de la Colombia de García Márquez a la Cuba de Alejo Carpentier o Cabrera Infante, del Perú de Vargas Llosa o Ciro Alegría al Uruguay de Onetti, y así atravesando el estirado continente de norte a sur y de este a oeste. Hablamos de escritores universales, y no son los únicos, dejándome atrás otros y otras de gran calado, o interesantísimos, o sencillamente buenos, lo que demuestra que detrás de cada uno de los mejores hubo muchos otros, que aquellos no fueron islas solitarias de la genialidad sino un fenómeno que sólo visto con el tiempo puede calibrarse en su impresionante dimensión y, para asombro de quienes desconfían del logro y el mérito artístico, se produjo sin que mediara un crecimiento económico fuera de lo común o una política imperial que impusiera al mundo sus gustos o una revolución social que liberara las fuerzas reprimidas de la sociedad. Es como si, simplemente, hubiera sucedido y solo nos quedara la admiración. A veces, como con la sentencia de Susan Sontag, tienen que venir de fuera para darnos cuenta de lo que tenemos o hemos tenido en nuestra propia lengua, en ese territorio de la Mancha que compartimos, lingüístico y cultural, tal y como habría dicho otro de los grandes, Carlos Fuentes. 

En ese cúmulo asombroso de literatura, desde el ensayo a la poesía o el cuento, hay una novela que a mi entender sobresale entre tantas otras y que, además, es simiente intelectual y artística de otras posteriores, a la vez que resulta una pieza única y rara, casi incomparable: Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier. Recuerdo haberla leído por primera vez sudando de emoción en mi cuarto del norte de Inglaterra, tan proclive a la sugestión como a los desvelos existenciales -y otros no tan existenciales- propios de un joven en el extranjero. Estaba tumbado en la cama junto a una tenue luz que, proyectada bajo una lámpara azul, sumía aquel cuarto en una piscina cálida en medio de la lluvia nocturna que arreciaba detrás de los ventanales en la calle de casas adosadas de adoquines rojos empalidecidos y chimeneas grisáceas de la era industrial. La experiencia de releer esta novela, a pesar de juzgarla desde un estado de ánimo, unas circunstancias y unas ideas distintas, siempre me ha llenado de una rara intensidad, por sus indagaciones de una profundidad incómoda, por su vasta cultura y por la escritura tensa y pulida. En Los pasos perdidos, como en todo buen viaje, hay un viaje físico y un viaje interior del viajero, en este caso el narrador. La tensión narrativa en ambas líneas crece a partir de la búsqueda casi anecdótica y vacacional de unos instrumentos antiguos que debe buscar en las comunidades de la selva, remontándose a los orígenes del modo de vivir, y a la vez, en paralelo, indagando en el hallazgo de una autenticidad asociada a lo originario, convirtiéndose en un viaje al pasado en el tiempo presente de esa América inmensa, en la que perviven tantas formas de vida, y en una transformación hacia la autenticidad de la vida interior del protagonista. 

El malestar ante el mundo moderno es el punto de comienzo de una huida no planeada por parte del narrador, pero que nos la hace comprensible cuando esta se desarrolle ante su propio asombro o voluntad inconsciente, como la llamada oculta de un destino desencadenada por un evento imprevisto. En concreto, su malestar interior ante el trabajo que aspira a ser artístico pero que en realidad está prostituido por las fuerzas del mercado, con el uso de la música, el cine o el arte para fines publicitarios, una profesión, la de la publicidad, que ya se mostraba reflejada de forma negativa en algunos de sus cuentos (“El milagro del ascensor”) y que fue también una notable fuente de ingresos para Carpentier en sus años venezolanos, años por cierto en los que escribió varios de sus mejores libros. Pero en su viaje para buscar esos instrumentos antiguos, tal y como se ha comprometido con los representantes universitarios, el narrador emprende un viaje hacia el interior de su país natal que es también un viaje en el tiempo y un regreso a su lengua materna, la de sus recuerdos y emociones más arraigadas. De la gran ciudad extranjera, cosmopolita y moderna, pasa a unas ciudades pequeñas divididas en facciones, en las que el narrador no sabe quién es quién pero cuyas guerras intestinas resuenan como ecos de las luchas entre liberales y conservadores del siglo XIX. Posteriormente, atravesando montañas entre el frío y la niebla, llega a una meseta en donde hay un pueblo que compara con uno típico castellano, en donde se establece la analogía entre la mezcla de razas mediterráneas y la mezcla de razas americanas -ese Mare Nostrum al que Fuentes también llamó al Caribe-, y en donde se percibe parte de un mundo de ideas sobre el continente americano presente en los temas centrales de la literatura hispanoamericana, de los que Carpentier es precursor. 

Después llega la navegación en barco, el tiempo que ya no transcurre dependiente del reloj, las creencias médicas en humores al estilo de Galeno, lo mítico para explicar la oscuridad, el médico experto en plantas curativas y alucinógenas, el oro y la lascivia, los diamantes y la carne de caza, la edición de la Odisea que lleva el minero griego Yannes en su atillo. El viaje, sin embargo, no queda ahí, después de salvarse milagrosamente de una tormenta, la misa de agradecimiento evoca ecos del descubrimiento y la conquista, es decir, la sencilla tosquedad y la espiritualidad de la edad media. El viaje físico es también un viaje al pasado, y no solo a modos de vida cada vez más antiguos. Cuando ya parecía que no podrían retroceder más, los indios, con su manejo de los instrumentos y sus recursos, dejan en evidencia a esos hombres venidos de fuera porque la forma de vivir de estos, ancestral, paleolítica, es la única forma de sobrevivir en la selva. Se nombran animales muy antiguos, pertenecientes al terciario, saurios y lepidosirenas. También lo mítico se hace hueco con la historia del diluvio, presente de forma similar en tantas culturas separadas como si de una consciencia única mítica se tratara, común a todos los hombres, o como si los hombres, realmente, hubieran preservado gracias al formato mítico el recuerdo de algún remotísimo evento histórico. Nada escapa a la comparación histórica, cultural y mítica del culto narrador, sin duda aquí eco del estilo y pensamiento del propio de Carpentier. Pero es quizá al mencionar el paraíso de Adán y Eva cuando se abre con claridad esa otra ventana que ha corrido paralela a este viaje hacia atrás en el tiempo, la idealización de un mundo pasado y mítico. 

Esta búsqueda de lo auténtico en un pasado originario, casi mítico, que el mundo moderno habría sacrificado, se acerca a lo que Vargas Llosa llamó en un ensayo La utopía arcaica. El trabajo y las relaciones amorosas del narrador han sido la imagen de la mentira en la que vive y de su necesidad de encontrar una vida en mayor consonancia con sus deseos, que él asocia al estado original del hombre en la naturaleza. La descripción de la naturaleza, de la selva o de las nubes, en su prístina belleza, frente a la fealdad de la urbe, o las costumbres de los indios, tan bien adaptadas a su realidad, frente a los trabajos insignificantes de las sociedades modernas, remiten a un mundo en donde lo trascendente y lo significativo se funden con lo originario y primitivo. También esos tres artistas autóctonos, un músico, un pintor y un escritor, desdeñosos de la cultura propia, pero adoradores de las modas foráneas, quedan deslucidos en comparación con el arpista que, a cambio de unos tragos en el bar, toca su instrumento mal afinado, con una tosquedad medieval que, sin embargo, resuena en su ejecución auténtico y admirable al erudito sentido musical del narrador. Así, por ejemplo, si juzgáramos a los personajes femeninos de esta novela en una lectura literal nos quedaría un regusto amargo, pero si, como creo, los interpretamos como representaciones simbólicas de esta búsqueda de la autenticidad, encontraremos a su mujer, actriz, asociada a la vida de mentiras urbana y moderna, mientras que su amante, Mouche, satirizada hasta la saciedad y sin compasión, funcionaría como el reflejo de la frivolidad artística, de los gustos afrancesados rechazados por el narrador, de la falsa sensibilidad hacia el arte, confiada al único criterio de la moda, llena de tópicos y estereotipos más bien peregrinos. Frente a ellas dos, Rosario se erige como representación auténtica de la mujer, apegada a la tierra y a sus instintos, capaz y calmada. 

Pero esta utopía no es clara y evidente para el personaje, va a llegando a ella con tropiezos, con pensamientos y emociones contradictorios, y se va revelando con los acontecimientos, pero incluso así hay una reserva, algo que no llega a funcionar tan perfectamente como el ideal pareciera marcar, algo que él arrastra como hombre moderno y de lo que no puede deshacerse aunque quiera, pero también algo que hace de esa utopía una existencia dura y poco placentera, con sus trabajos y peligros. La consciencia de la añoranza de un pasado idealizado que quizá nunca existió permite un giro aún más profundo a la novela. Esta situación problemática honra a Alejo Carpentier, su visión compleja y nada simplista, alejada del ideólogo de partido y cercana al intelectual que sigue sirviendo de manantial para las futuras generaciones. En ese paraíso hay peligros mortales, diluvios que destruyen lo precariamente construido, enfermedades terribles con las que se convive, hay quienes se sienten superiores a otros por ser de un pueblo distinto, quienes esclavizan a los otros, quienes se vengan con la violencia, quienes mandan y quienes obedecen. Más importante aún para el narrador, en ese paraíso tampoco hay libros ni papel para escribirlos. Para colmo, ya tiene suficiente consigo mismo, con la sinceridad de un mentiroso, la necesidad imperiosa de la búsqueda de la verdad o la sinceridad de alguien que ha vivido, y vive, en la continua mentira. De su viaje al pasado, es decir su viaje a lo auténtico y lo sincero, volverá cargado de más mentiras, de más insinceridad, pero esta vez, de vuelta al mundo urbano, ya será tan consciente que se desencadena el drama interno y externo del personaje. 

El estilo, hermoso y sinuoso, me pareció menos cargado de lo que me había parecido hace décadas, en la habitación azul, cuando pensé que la elaboración artística dificultaba ver con claridad lo que sucedía, si no era con la paciencia y cierto esfuerzo placentero de lector, pero esta última relectura me ha ofrecido un texto más diáfano, más directo y claro de lo que recordaba y esperaba encontrar. Es verdad que ante escenas, por ejemplo, de tensión sexual la prosa se retuerce abigarrada como un manto que vela lo narrado, pero en vez de esconderlo o tamizarlo consigue enfatizarlo y reforzar emociones más intensas cuanto más barroca es la expresión, como reflejo quizá de la complejidad emocional. De ahí la contundente intensidad de un texto tan bien escrito y tan culto, como si el artificio, a fuerza de ahondar en lo profundo, permitiera aflorar emociones más dramáticas e intensas, ponerlas en contraste y jugar con ellas. Hay un drama interno en el personaje, contenido pero vibrante, y también una aventura, un viaje en el tiempo y en el espacio, una búsqueda de lo auténtico como huida de la desdeñada vida frívola y mentirosa. Muchos quizá hemos tenido alguna vez dudas sobre la autenticidad de nuestra vida laboral frente a una dedicación más satisfactoria, sobre la autenticidad de nuestra vida social frente a las convenciones o la hipocresía propia y ajena, sobre la autenticidad de nuestra vida emocional, sobre la autenticidad de nuestros pensamientos frente a otros impostados, gregarios o inducidos por nuestro entorno o los medios de comunicación, sobre la autenticidad del arte frente a las modas y banalidades. Pues con todo eso, preguntas universales que se repiten quizá generación tras generación, Alejo Carpentier escribió una gran novela, convirtiendo una parte profunda y común de la experiencia humana en arte.

Conducta y control social

El método Ludovico que se aplica al violento y jovencísimo Alex para que cada vez que desee hacer algo malo sienta unas nauseas de las que solo puede escapar portándose humilde, casta y amablemente, es un trasunto claro de las técnicas psicológicas conductistas que ya en la época en que La naranja mecánica fue publicada (1962) habían alcanzado o estaban a punto de alcanzar una alta contestación, con críticas desde la psicología del procesamiento de la información en obras como la de Neisser, la analogía del ordenador, la psicología experimental británica con Barlett, Craik o Broadbent, la psicología aplicada norteamericana, el propio conductismo mediacional o la lingüística de Noam Chomsky. A pesar de las muchas críticas que puedan hacérsele, el conductismo tuvo el mérito de haber planteado un enfoque rigurosamente experimental en el que los procesos internos no tenían relevancia o no debían tenerse en cuenta porque aún no había tecnología para analizarlos científicamente, por lo que enfocaba su atención en la conducta. De hecho, el método conductista funciona bien en ciertos casos, con ciertos animales y según qué condicionamientos, siendo especialmente eficaz en humanos en la inducción de miedos -el caso paradigmático del pequeño Albert- o como base de las terapias de superación de fobias. Estos éxitos no pueden ocultar los muchos fracasos, limitaciones -las derivas instintivas descubiertas por los Breland- y programas de dudosa moralidad como los de cambio de orientación sexual que tanto daño hicieron en tantas partes del mundo sin beneficio ni logro de sus fines. El objetivo era cambiar la conducta. Es decir, Anthony Burgess sabía de lo que hablaba. Su novela no era una fantasía más, sino que estaba asentada en la crítica de una corriente psicológica influyente en su tiempo, usando como línea de ataque una base filosófica inspirada por el catolicismo para llegar a una defensa de la libertad del yo, algo de lo que Skinner, como el doctor Brodsky de la novela, se hubiera mofado. 

Este método de la novela consiste en establecer una asociación entre el malestar físico producido por una inyección y el visionado de una serie de películas, en este caso violentas, para que el sujeto tenga una reacción de desagrado cada vez que ve ese tipo de imágenes y, en última instancia, cuando experimenta situaciones similares en la realidad. Esto, ciertamente, funciona en el condicionamiento con ratas a la hora de asociar la comida al malestar producido por una solución inyectada, en una evidente función de supervivencia. Al igual que en humanos, la aversión a la comida puede darse en una sola toma y con un espacio relativamente largo tras la ingesta -existe una aversión a la comida característica de quienes están bajo tratamiento de quimioterapia-, pero su eficacia me parece dudosa si se inyectara una sustancia desagradable a humanos antes de la exposición a la violencia. De hecho, me llamó la atención que después de las sesiones de películas Alex comiera con tantas ganas y placer. Salvo que se tratara de una inyección de tal tipo que desapareciera su efecto o recuerdo antes de la comida lo previsible sería que la aborreciera -todo es posible en la ficción y justo es que así sea-. Una vez condicionado, la violencia le produce nauseas sin necesidad de ninguna inyección y este proceso solo se revierte, después de su liberación, tras tirarse por la ventana del piso al que le han llevado los amigos políticos del escritor. Se da por supuesto que a consecuencia del golpe queda curado del condicionamiento recibido, sin sufrir más nauseas cada vez que piensa en violencia o sexo, cuando insulta o amenaza, o cuando escucha música clásica, pero este recondicionamiento -que existe pero a través de otro programa de refuerzo- suena más literario que psicológico, ya que eso de darse un tortazo para volver a funcionar recuerda a los golpes que se le daba antes al televisor o a la radio cuando no funcionaban bien (a veces lo conseguían). 

Tras someterse al método Ludovico, Alex queda libre sin ningún programa de reinserción laboral y social, a la merced de sus víctimas de las que no puede defenderse, lo que funciona magníficamente en la novela como una forma de expiación del pecado en la vida real, sufriendo a manos de quienes él hizo sufrir, en el mismo orden. Alex se convierte, en el mejor de los casos, en un utensilio político tanto del gobierno como de quienes están en contra de este. Mientras los primeros buscan eliminar la delincuencia y reducir la saturada población penitenciaria para meter a presos políticos, el personaje del escritor -al igual que el cura y el propio Burgess- cree que han hecho de Alex una máquina que no puede decidir entre el bien y el mal sino hacer solo lo socialmente aceptable, controlado por el Estado, carente de elección, y lo usan como arma en su lucha política. Alex había dejado de hacer el mal gracias al método Ludovico pero también había dejado de defenderse contra el mal, ya que había anulado las respuestas agresivas que han pervivido en nuestra especie, en buena parte, como defensa ante agresiones. Pero una vez de vuelta a las andadas, “curado”, en el último capítulo -tan importante para Burgess- que no aparece en la película ni en la edición norteamericana, se nos presenta a un Alex que experimenta aburrimiento ante la violencia, ya no le encuentra placer, y aunque al principio piensa si será por las inyecciones recibidas en la cárcel, finalmente atribuye su cambio a la edad después de su encuentro fortuito con uno de sus antiguos compinches, Pete, que ha rehecho su vida con una esposa. En vez de vivir el presente ahora Alex piensa en el futuro, en vez de destruir ahora piensa en crear una familia. Ante este final de la novela no he podido evitar pensar que si la razón del cambio de Alex radica en la madurez entendida como el cambio de edad por sí mismo, más que libertad hay aquí otro determinismo, en este caso biológico, quizá no tan diáfano y tajante como el del condicionamiento, pero a la postre decisivo. 

La naranja de Burgess

Al contrario que en Barry Lyndon, en cuya película Stanley Kubrick cambió el carácter del pícaro y bravucón narrador de la novela de William Thackeray en un joven tierno e ingenuo que transita hacia una interesada etapa adulta, sin la ironía ni la sátira del original, La naranja mecánica de Kubrick es muy similar, tanto en la historia, la trama, los detalles, el narrador y el tono, a la novela homónima de Anthony Burgess, salvo por ese último capítulo, el 21 (o el séptimo de la tercera parte, siguiendo el gusto del autor por la importancia de los números, en este caso de resonancias bíblicas), que no aparece en la edición americana por consejo del editor. Esta decisión, aceptada por el autor ante la falta de esperanzas de publicar su novela en Estados Unidos, obligó a Burgess a dar explicaciones continuas sobre su obra, ya que el sentido de la película cambia con respecto al libro en su esencia más profunda, en su mensaje moral de raigambre religiosa. Burgess repudiaba esta novela, su mayor éxito gracias a la película de Kubrick, precisamente porque le había salido una obra demasiado didáctica, lo que según él no era propio de una novela artística, capaz de disimular su carácter moral, pero también repudiaba la versión fílmica porque, al quitarle el último capítulo, había pervertido ese mismo sentido moral, y el literario, ya que no contaba el comienzo de la maduración de Alex, su primer momento de darse cuenta de que deseaba otra vida, crear y no destruir, y por tanto una evolución personal y literaria del personaje, la cual da sentido a la novela. En el centro de ese mensaje cercenado por la película y la edición norteamericana estaría la libertad de decisión. Su ausencia nos hace máquinas, seres vivos con un interior condicionado a merced de la sociedad y la política como un engranaje, es decir, naranjas mecánicas. 

Como es bien conocido, el protagonista y narrador Alex es un adolescente que disfruta sádicamente de la ultraviolencia, como se la llama en la novela, incapaz de empatizar con sus víctimas, ni siquiera con sus conocidos o amigos, ni tampoco con sus padres, y está ávido de poder, al nivel de camorrista de grupúsculo de maleantes juveniles. A pesar de su maldad es sin embargo ingenuo, un ignorante pendenciero que solo sabe de su pequeño y limitado mundo, aunque cree saber más y mejor que nadie, con esa soberbia y seguridad en uno mismo que solo la adolescencia y la ignorancia son capaces de alcanzar. La novela está moteada por distintos momentos en los que Alex interpreta algo que el lector intuye o sabe que no es cierto, y cuanto más avanzamos en la lectura más dudamos de sus dotes perceptivas, más alerta estamos ante sus distorsiones e incomprensiones, y menos nos fiamos de él como narrador. Por una parte, el influjo de quienes hemos visto la película es evidente, ya sabemos qué va a pasar, y por otro lado se trata de una novela de aprendizaje un tanto truculenta, es decir, si el narrador no cometiera estos continuos errores nos sería menos convincente, tanto por su corta edad como a dónde nos lleva. Alex cree, por ejemplo, que los sueños significan lo contrario de lo que sucederá, que tendrá una suerte infinita, que quienes le rodean son imbéciles o, más cómicamente, que hay un edificio llamado Victoria por alguna batalla victoriosa del pasado. Por supuesto, es incapaz de prever lo que le espera, vive en el presente. Su vida transcurre en la noche, en la oscuridad, entre su leche con droga, asaltos, robos y violaciones, con un uso brutal y destructivo de su libertad, siempre con alguna risa, desde la de placer a la de fingimiento. Pero su risa de superioridad tropieza con los acontecimientos, es parte de una mirada trastocada de la realidad, que ya se encargará de contradecirle. 

Su carácter violento y antisocial se refleja hasta en actividades que, por lo general, se asocian a lo contrario. La música clásica, que tanto amaba Burgess, también compositor además de novelista, incita al joven Alex a más violencia, al igual que la lectura de la Biblia, de la cual disfruta los pasajes más crueles mientras se aburre con los evangélicos del final. Cree tener al cura de la cárcel engañado con su aparente buen compartimiento, pero este tiene su batalla personal contra el programa que le ofrecen a cambio de salir pronto. Los argumentos del cura contra este método de cambio de la personalidad son de carácter moral y religioso, y son similares como dos gotas de agua a los expuestos por el autor: Cambiar a una persona a través de un método que lo obligue a ser bueno sin capacidad de elección lo convierte en una máquina. Alex ha sido tan malvado que es lícito pensar si no sería un buen método, no por él sino por evitar el daño que causa. Pero el cura critica que no haya elección moral sino que sea llevado al bien por el malestar que su deseo del mal le provoca. Para el doctor encargado del experimento todo esto carece de interés, no son sino sutilezas, porque el interés es eliminar el delito. El libre albedrío se da por sentado en muchos campos, como el legal, pero el hecho de que su defensor en la novela sea el cura implica una visión religiosa que existe en el catolicismo pero no entre calvinistas y luteranos. No nos debería extrañar que, con tantos siglos de poder e influencia eclesiástica, muchos debates posteriores tuvieran un trasfondo religioso o un eco en alguna polémica religiosa secular. Llama la atención, por ejemplo, que las terapias de grupo provengan de países en donde la confesión en grupo formó parte de su tradición religiosa, la puritana, mientras la terapia personal ante el psicólogo tuviera su origen en un país mayormente católico, aunque su primer valedor fuera alguien de tradición judía. 

El planteamiento moral de esta novela es sin duda de influencia cristiana, y más concretamente católica. Perdonar, ofrecer la otra mejilla o redimirse se oponen al ojo por ojo y diente por diente, que es parte del proceso de redención del personaje posterior a su tratamiento. Hasta tal punto domina en varios personajes este deseo de hacer sufrir al protagonista tanto como ha hecho sufrir, deseo del que la narración es cómplice, que Alex va encontrándose a sus víctimas en el mismo orden en que les infligió dolor, en una sucesión absolutamente inverosímil salvo por su valor simbólico. El germen de esta historia, sin embargo, es una vivencia aterradora de la mujer de Burgess. Fue asalta en una calle oscura de Londres por cuatro marines estadounidenses desertores, que le robaron, le dieron de golpes y la violaron. La paliza fue tan brutal que le provocó el aborto del niño que estaba gestando. Sabiendo esto, la lectura del capítulo en el que Alex y sus tres compinches entran en casa del escritor para pegarle una paliza, romper de paso la única copia de su último libro recién escrito, llamado La naranja mecánica, y violar a su mujer delante de él, cobra un sentido aún más espeluznante. Nos dice que la moral en esta novela es mucho más que la predilección por una teoría teológica, una posición política o una tesis contraria a un método psicológico, sino que se trata de una catarsis personal profunda y dolorosa de una valentía que, dudo, sea compartida por muchos de quienes se consideran cristianos, ya que, si tenemos en cuenta ese último capítulo al que Burgess daba tanta importancia, incluye la comprensión y la piedad hacia ese joven brutal y maléfico que ha retratado. A mi modo de entender, se necesita una gran capacidad de transmutar el dolor en compresión, quizá gracias a la fe o al arte, para exorcizar en los términos que él hizo un trauma de este tipo.

Concierto barroco (3/3): El indiano y el siervo

Este viaje de América a Europa no solo implica un movimiento en el espacio, con el contraste entre dos mundos y una aventura de aprendizaje e incomprensión mutua, sino que también implica una transformación en la relación entre el señor y el sirviente. Valdría preguntarse otra vez si realmente, como sugería Carlos Fuentes, el estilo de Carpentier descuida a los personajes en favor del lenguaje o si establece una bóveda lingüística que, sin descuidarlos, dota a la obra de mayor amplitud y significación artística y filosófica, aunque a los lectores nos resulte un tanto más opaco, como si el acceso a ellos estuviera mediado por un rico e insinuante velo. El barroquismo de la prosa viene en parte dado por la riqueza del vocabulario, con un rescate de términos de objetos antiguos, que sustenta además la verosimilitud histórica de una forma más sólida y profunda, pero lo que en un principio resulta poético o cargado pasa rápido a convertirse en natural y accesible, dando paso a la claridad de lo contado y de los diálogos chispeantes y amenos de los personajes. Mi impresión es que, al menos en Concierto barroco, se establece una dinámica entre los dos personajes principales, en la relación entre el indiano y Filomeno, es decir, entre el señor y el siervo, más importante y trascendental que el devenir interior de cada uno, al igual que en otros muchos binomios de la literatura, que además adquiere un sentido más allá de la comicidad de la pareja. 

Al criollo se le presenta en su riqueza, rodeado de objetos de plata y poseedor de un hermoso cuadro sobre la conquista de México, que sitúa el espacio y la razón de ser de esta novela corta. Sus riquezas, medidas en enseres domésticos de valor, provienen de todas partes del mundo, pero, tal y como se nos dicen, no son capaces de hacer feliz al amo. Tampoco sus riquezas pueden con la enfermedad, ya que su sirviente, un tal Francisquillo, amante y conocedor de la música, muere en la primera parada tras salir de Veracruz, en una epidemia que asola La Habana. Nada más empezar, parece como si Carpentier ya nos pusiera sobre aviso de que el dinero no asegura ni la felicidad ni la salud. El criollo pone en las funciones de Francisquillo a un liberto que toca ritmos de origen africano y recita con buenas artes un poema sobre su heroico abuelo, Salvador, que mató al fiero pirata luterano que quiso arrasar con su pueblo, y ganó así su libertad y el respeto de todos. La decisión de este cambio que hace desaparecer un personaje desde casi los primeros compases para nombrarlo solo al final como un recuerdo vago, en la tienda de música en la que le había prometido comprarle unas partituras, puede deberse a muchas razones, pero me resulta difícil no asociarlo a la historia de América y, más concretamente, de las influencias musicales. De América no se regresa a Europa tal y como se llegó, sino con ritmos caribeños, la sangre (más) mezclada y otra visión del mundo. 

El binomio entre el criollo y su sirviente es pues una función con sentido histórico. A la oposición entre lo americano y lo europeo se superpone otro nivel entre el señor y el sirviente, dando lugar a un criollo que representa la América rica frente a la Europa depauperada y a un sirviente talentoso que incorpora los ritmos africanos frente a la música tradicional. No hay ninguna escena que subraye una opresión o un trato injusto de uno sobre el otro, salvo por el hecho de su posición asimétrica, sino que más bien se establece una relación de necesidad, casi de compadreo, afectuosa y cómica. El criollo, disfrazado de Moctezuma en las fiestas carnavalescas de Venecia, se siente más identificado con los aztecas que con Hernán Cortés cuando asiste a la representación de la ópera Vivaldi, con una empatía que reconoce a pesar de su sangre española. Mientras Filomeno, su sirviente, que en Madrid se hubiera conformado con las prostitutas que frecuentaba con su señor, toca una música que admira a Antonio Vivaldi y sus compañeros de fiesta pero que les resulta imposible maridar con sus instrumentos y sus ritmos europeos. El sirviente resulta más terrenal, más sensato quizá que el criollo. Su color es también un componente diferenciador, aunque recordemos que Carpentier dio una conferencia sobre cómo el hombre negro se convirtió en criollo al establecerse en América, es decir, cómo se transformó, se mezcló y surgió así algo nuevo, al igual que le sucedió al blanco y al indio. Esta mezcla que acontece en América, cultural y étnica, es la que luego viajará a Europa convertida en algo distinto de lo que partió de esta. 

Pero el indiano, con quien se abrió la novela como personaje central, se va apagando según transcurre la narración. Primero de forma anecdótica y festiva, cuando cae rendido de sueño en sus aposentos venecianos, mientras Filomeno sigue de parranda, en la primera y premonitoria división entre ambos. Luego el personaje del criollo va despareciendo hasta que Filomeno pasa a ser el protagonista. Su final es de justicia poética, de liberación del sirviente frente al rico criollo infatuado con sus riquezas, un final, claro, que se une al destino de la música, porque Filomeno es más que un personaje, es una función materializada de la música caribeña, su origen y su destino. Si el primer capítulo estaba centrado en el señor, el último lo hace en el sirviente, con una saliencia simétrica que bascula del uno al otro, lo que, interpretado desde la línea histórico temporal de la obra, va desde el pasado esclavo del abuelo al futuro de la libertad y creatividad del siglo XX, cuando Filomeno coge nada menos que un tren para irse a París y asistir a un concierto de Charlie Parker, fusión de los sonidos de origen africanos con los instrumentos europeos. Este salto en el tiempo hacia el futuro, hacia el tren y la torre Eiffel, se produce después de la visita a la tienda veneciana de música, en donde el criollo recuerda las partituras que Francisquillo le había pedido, confirmando la hipótesis de que la música es el eje que permite la movilidad temporal en esta novela, su causante, su incitadora, su justificación poética. Y es en este salto temporal final, cuando se alcanza la síntesis final y el sentido último entre los distintos niveles de la novela: los diferentes ritmos musicales, el encuentro entre los dos mundos y la emancipación del sirviente frente al señor.

Concierto barroco (2/3): Dos mundos

Concierto barroco funde la forma y el fondo en distintas líneas narrativas a modo de leitmotivs, con distintos espacios, tiempos y una prosa entre poética y abigarrada, con destellos humorísticos y estimulantes sugerencias intelectuales, que hace honor a esa gran síntesis artesanal y artística que es el estilo barroco. El texto llega al lector a través de la riqueza del lenguaje, de sus múltiples redes hacia los sonidos y la música, los colores, la sensualidad y las descripciones, y no con la forma clara de la línea analítica que, sin dejar de existir, se encauza por debajo del artificio como discreto cauce subterráneo bajo la masa de sentidos traídos por la palabra. Carlos Fuentes escribió en “Alejo Carpentier o la doble adivinación” que Carpentier fue el primer escritor en lengua española en intuir y aplicar la transformación moderna de la literatura, en el que personajes y argumento de la novela tradicional dan paso al lenguaje mismo, a la música y a la pintura, al lenguaje como artificio, en su función poética, más allá del relato contado. Quizá, con cierta perspectiva temporal, debamos matizar esta afirmación y limitarla a la época o, más concretamente, al autor, pero no deja de ser un acierto en cuanto a la escritura de Carpentier, aunque yo no estaría tan seguro de que esa mayor importancia del lenguaje conlleve necesariamente, por lo menos en el caso de esta novela corta, un abandono de los personajes y el argumento, que me parecen también de sumo interés, tanto por el sentido y función de estos como por su entretenida peripecia. 

Quizá el tema más mencionado sobre esta novela, y sobre la obra de Carpentier en general, sea la unión y el contraste entre dos mundos, el americano y el europeo, con sus complejidades y conflictos. En Carpentier hay algo de orgullo americano que se revela contra la supuesta superioridad europea, deseoso de sacudirse una especie de complejo de inferioridad frente a la metrópolis, complejo del que, de forma similar, se hablaba hasta hace bien poco que padecíamos también en Canarias. En Concierto barroco un indiano rico de principios del siglo XVIII se embarca hacia Europa con una lista de pedidos por parte de sus amigos y a su llegada encuentra un Madrid feo y pequeño, de costumbres cerradas, muy poca cosa en comparación con las ciudades de América. También tiene la misma sensación en Cuenca y, más tarde, en Valencia, aunque el juicio se va haciendo más benigno según se acerca a Barcelona, con la descripción de una ciudad de gente entrando y saliendo con productos y mucho movimiento en el muelle. Es por tanto en España, en la zona más castiza, tierra de sus ancestros, en donde siente con mayor vehemencia esa decepción ante Europa, que no se reflejará posteriormente en su paso por Venecia o en sus menciones a París. Tras la llegada a la festiva y carnavalesca Venecia, descrita ampliamente en proporción a la brevedad del texto, conoce nada menos que al compositor Antonio Vivaldi, a quien le cuenta la historia de Moctezuma. Este, admirado y entretenido, aprovecha la historia para realizar una ópera con un nuevo tema histórico que se aleje del bucolismo característico de su tiempo. 

El indiano no puede sino sentirse frustrado ante la obra de Vivaldi. Mientras este visita Europa, con sus decepciones, el europeo recrea América transformándola en ficciones según las convenciones y creencias de su época, paradoja demasiado común de la ficción histórica. Critica su mentira histórica, su manipulación al dictado del gusto de su tiempo y, también, que lo fabuloso sea para los europeos el pasado, y no el futuro, porque han perdido la capacidad de asombrarse ante el presente que les rodea, y deben buscarlo en lo ya sucedido. Esta reflexión tiene un aire de familia con esa otra tan famosa de Alejo Carpentier en la que opone el plano onírico y fantástico suprarrealista, que parte del artificio para cimentarse en una simbología ya burocrática y agotada, a la dimensión extraordinaria de la realidad americana, mostrada en su abundancia vegetal en la pintura de André Masson o Wilfredo Lam, pero también presente en la historia de los hombres que llegaron y habitaron esas tierras nuevas, muchas veces en busca de quimeras, y que cristaliza en ese concepto de lo real maravilloso que acuña en su prólogo a El reino de este mundo, esa novela también breve e intensa que narra la revuelta de esclavos de Haití, que es en sí una crónica de lo real maravilloso americano. Es como si Alejo Carpentier hubiera estado jugando con esa idea de lo fabuloso y lo fantástico en distintas coordenadas y de distintas formas, una preocupación del autor que, a lo largo de distintas obras, se plasma desde distintos puntos de vista. 

A pesar de su ascendencia española, similar a la de Cortés según dice el criollo de sí mismo, al escuchar la ópera de Vivaldi se ha sentido más identificado con la resistencia indígena que con el invasor español -nada menciona sin embargo de los pueblos indígenas que apoyaron a Cortés contra el domino Azteca-. Frustrado al sentirse sabedor de la verdad histórica frente a la mostrada en la ficción dentro de la ficción, este indiano, resultado de la unión conflictiva de estos dos mundos, no tan feliz como el final de la ópera de Vivaldi, se decanta por su lado americano, no solo como viajero observador sino también emocionalmente. Sobre esto se discute y se reflexiona en el texto en distintos momentos, aunque, curiosamente, nada deduce al respecto de que describiera a los amigos que dejó en América con la resignación de ser los mejores entre los que podía encontrar, a falta de más cultos o importantes, mientras que la llegada a la Venecia carnavalesca y festiva lo pone en relación inmediata nada menos que con personajes como Vivaldi, Scarlatti o Haendel. Su admirable defensa de América no puede soslayar, en su sinceridad, la inevitable atracción de talento de los centros culturales europeos, como quizá le sucedió al autor en su vida parisina, en donde se fraguó su interés por América como tema, al igual que le sucediera a otros escritores hispanoamericanos posteriores. En cualquier caso, el personaje no rehuye lo conflictivo, se revuelve ante la imagen edulcorada de la hermanación propuesta por Vivaldi, y nos sugiere una mezcla lenta y tensa forjada en la dureza que tanto atrajo, por ejemplo, a Carlos Fuentes en clave de dicotomías.

Concierto barroco (1/3): La música

Gracias a las nuevas tecnologías he tenido la oportunidad de escuchar con facilidad pasmosa una ópera de Vivaldi a la que antes me hubiera resultado casi imposible acceder, Moctezuma -Motezuma en su título original italiano-, epicentro de una novela breve y densa, Concierto barroco, que he releído décadas después para confirmar mi gusto y admiración por Alejo Carpentier. La música no solo está en las múltiples referencias musicales, ni es exclusiva del tema mismo, una ópera de Vivaldi, sino en la propia musicalidad de la prosa, con palabras como traídas de un anticuario para causar un efecto poético, más a nivel sonoro que de imagen, o la reiteración del mismo término como figura literaria, o el ritmo mismo, para crear un efecto musical en el que el lenguaje, ciertamente, se convierte en protagonista. Pero la música, claro, es también tema y argumento de esta obra, de ahí su centralidad y el título. No en vano, en un prólogo a El músico que llevo dentro de Carpentier, Eduardo Rincón afirmaba que al leer esta novela pensó que estaba escrita por un músico, lo cual era casi cierto ya que Carpentier, en efecto, fue un gran musicólogo. El argumento gira en torno a la música: Un rico criollo mejicano parte hacia Europa junto a su criado músico Francisquillo, a quien ha prometido comprar unas partituras italianas, pero que fallece en una epidemia que asola La Habana, en donde recoge a cambio a un criado negro, Filomeno, con dotes musicales y ritmos africanos americanizados, a quien viste con las ropas de Francisquillo, para llegar hasta la Venecia carnavalesca del principio del XVIII y encontrarse allí, entre el gentío festivo, las máscaras anónimas y el exceso etílico, a un Vivaldi en su apogeo, juerguista y amigable, agradecido de escuchar una historia como la de la conquista de México que aporte un cambio original a las típicas y caducas temáticas de las óperas de su tiempo, básicamente bucólicas, e inspirarse así para otra de sus óperas barrocas, introduciendo temas más del gusto futuro como los históricos o exóticos por transcurrir en latitudes lejanas. Aparecen por esta páginas personajes como Scarlatti y Haendel, a cuyo famoso duelo de alumnos al teclado de 1707 en Roma parece que le precedió, según cuentan, un encuentro en una fiesta de disfraces en Venecia, con lo que Carpentier se estaría haciendo eco de una anécdota real de estos dos músicos, aunque no coincida luego con la fecha de estreno de esta ópera en concreto. A Vivaldi, a quien los personajes encuentran por casualidad y sin saber quién es, se le menciona primero como un frailecillo pelirrojo por su disfraz, luego como Antonio y alguna vez, posteriormente, por su reconocible apellido, con lo que se nos presenta hábilmente sin los ecos del gran artista, maravillado por los ritmos traídos por el criado Filomeno. 

Esta admiración por ritmos tan distintos, jamás escuchados en Europa, queda en una imposible fusión con la música del maestro Vivaldi que, sin embargo, transcurridos los siglos y la narración de esta novela, encuentra una síntesis en el jazz surgido de la cultura popular en el siglo XX, de los instrumentos clásicos con los ritmos caribeños, en donde la música de Louis Amstrong acabará comparada a un concierto barroco que mezcla los sonidos del pasado con el presente, al igual que Carpentier hace con su narración, en una fusión temporal aparentemente anacrónica pero cuyo sentido esencial subyace en el mensaje: El recorrido mismo de la música a través del tiempo en un proceso de síntesis y novedad, en un sentido -diría- hegeliano. No es la primera vez que esta novela hace estallar las coordenadas temporales, ya que una visita anterior de los personajes a la tumba de Igor Stravinsky, músico del siglo XX cuya lápida yace en un cementerio veneciano del XVIII, nos ha puesto atentos ante esta posibilidad. Visita, por cierto, que da pie a una animada conversación sobre la música moderna capaz de usar los modelos del pasado para retorcerlos o negarlos, aprendiendo de ellos para superarlos, frente a la música moderna ingenua -si es que esto es posible- hecha sin importar nada del pasado. La música se convierte así en leitmotiv, desarrollado en un eje diacrónico y emancipado en parte del eje sincrónico de la narración, que por otra parte se mantiene sujeto al estreno de la ópera de Vivaldi. Para disgusto del criollo, Vivaldi transforma la historia de Moctezuma al gusto de la época para introducir novedades dentro de una tradición formal y temáticamente ajena a la historia misma. El indiano, pues, no puede reprimir su frustración ante la falsedad histórica de lo narrado en la escena que, al igual que en tantas películas de hoy, no se sujeta a la veracidad de los hechos, lo que da pie a una jugosa conversación en la que se mencionan otras fuentes usadas por Vivaldi. Mientras que, por ejemplo, se elimina al personaje de la Malinche porque resultaría odioso al público de su tiempo, se eleva a principal a un personaje femenino secundario porque su papel es del gusto popular. Y así como el criado Filomeno defendió en balde la posibilidad de realizar una ópera sobre su heroico antepasado, cuya historia él recita tan bien, pero queda descartada por ser de personajes negros, el indiano queda turbado por la extravagante obra de Vivaldi. No en balde, y volviendo a mi experiencia gracias a las nuevas tecnologías, esta ópera estrenada en 1733 me sonó maravillosamente parecida a otras del repertorio de Vivaldi, ya en su obertura se percibe esa rapidez del ritmo vibrante de violines que caracteriza a algunos de sus pasajes más conocidos, como si los recursos y las técnicas fueran las mismas tanto para la primavera como para la conquista de México.

El maestro de las estructuras

Hay tantos aspectos en una novela (personajes, prosa, estructura, historia, ritmo, verosimilitud) que es difícil conseguir la excelencia en todos, es más, a veces destacar en unos aspectos repercute negativamente en otros, así el desarrollo en profundidad de los personajes puede debilitar la historia o una prosa muy elaborada cortar el ritmo o, viceversa, un ritmo vertiginoso depauperarla. Las novelas que destacan en muchos aspectos suelen ser las mejores, pero difícilmente puede tenerse de todo. El artista debe elegir, indagar o innovar en donde más le interese o en donde otros le hayan dejado un hueco o una esperanza. La búsqueda del equilibrio es otra opción, clásica, hermosa, pero puede no destacar en nada o no aportar nada. Más polémico es definir qué es eso que, estando por encima de todos los elementos, nos permite hacer un juicio satisfactorio del balance general, sin que este sea necesariamente un cálculo más o menos consciente de los distintos aspectos, sino realmente una cierta calidad autónoma superior que ha sabido valorar hasta dónde juzgar óptimos cada uno de los aspectos necesarios para que la novela funcione. Incluso entre los más grandes escritores podemos destacar algunos aspectos en los que sobresalen sobre otros por su aportación histórica o magisterio indiscutible. En castellano, yo diría que Alejo Carpentier destaca por la prosa y el léxico, Gabriel García Márquez como narrador, Carlos Fuentes por sus juegos narrativos y Mario Vargas Llosa sería el maestro indiscutible de las arquitecturas de la novela del siglo XX en lengua española y, probablemente, uno de los más destacados a nivel mundial. 

Muchas veces he escuchado a quienes hacen una distinción entre sus primeras novelas -creo que se refieren al menos a las tres primeras- y sus posteriores, normalmente dando por sentado que las primeras eran mejores, y con frecuencia relacionándolas con una actitud política del joven Mario Vargas Llosa distinta a la actual. Pero si existe una división tajante en dos bloques temporales de sus novelas, de lo cual no estoy convencido, sería en todo caso porque las primeras son especialmente osadas en cuanto a las estructuras. En su primera novela, La ciudad y los perros, aparecen los elementos que cimientan las estructuras de sus novelas más complejas: el seguimiento de varios personajes en líneas distintas, las analepsis que nos retrotraen a otros tiempos y espacios, y una asombrosa capacidad para unirlo todo en finales trepidantes. En La casa verde, la más compleja suya desde el punto de vista de la forma según el propio autor, despliega hasta cinco líneas argumentales distintas, en un auténtico alarde estructural de capítulos, mayormente construidos a base de diálogos, que giran en torno al espacio que da título a la novela. Conversación en la catedral lleva la superposición de planos temporales al extremo de intercalar diálogos del pasado en medio del diálogo del presente de la acción dramática, una forma muy poco común de hacer analepsis que, sin embargo, caza a la perfección con su construcción dialogizada de las escenas. Cualquiera de estas tres novelas iniciales, en efecto, hubieran bastado para consagrar a cualquier otro escritor, pero también es cierto que unas cuantas de las novelas posteriores de Vargas Llosa siguen siendo brillantes desde el punto de vista de las estructuras. 

Mi favorita es quizá La guerra del fin del mundo -creo haber leído que también es la más apreciada por su mujer- y no precisamente por el interés que me suscitaba el tema de un grupo de iluminados fanáticos en el siglo XIX en Brasil, más si cabe teniendo el autor tantas novelas relacionadas con la política en la América hispana del siglo XX, sino porque aúna la maestría de la estructura y de un narrador en tercera persona que se pega a cada uno de los personajes, siguiéndolos a muy corta distinta hasta casi confundirse con ellos, con un estilo elegante dentro de los límites de lo funcional que le permite adquirir una textura prosística de la que carecían sus primeras novelas. En La guerra del fin del mundo el narrador ha dejado de intentar desaparecer o quedarse raquíticamente en anotaciones casi teatrales, para adquirir una importancia vital que, aunque intenta camuflarse con los personajes a los que sigue, mantiene el tono de la historia. Combinar ese manejo de la narración y la prosa con una estructura compleja es quizá uno de los mayores logros de la narrativa del siglo XX en nuestra lengua. Sus personajes están perfectamente delimitados y poseen, además, el atractivo de quienes están en los márgenes: el predicador iluminado, el malvado Joao, los componentes del circo -el enano, la mujer barbuda-, el revolucionario escocés Galileo Gall, la filicida arrepentida María Quadrado o el terrateniente y barón de Cañabrava. Muchas de sus historias valdrían para una novela corta cada una, pero todas juntas configuran un fresco realmente espectacular de una novela coral en la que no hay un protagonista único. Con una novela tan bien lograda en tantos niveles, el tema acabó por resultarme apasionante y trascendente. 

Un par de décadas después Mario Vargas Llosa volvía a maravillar al mundo literario con La fiesta del chivo, en donde desplegaba tres líneas narrativas para contarnos la más entretenida y trepidante novela de dictadores que recuerdo haber leído. Al igual que en las novelas previas que he mencionado, estas tres líneas narrativas, con sus perspectivas diversas, consiguen crear el mágico engaño literario de estar leyendo una historia más verosímil y compleja, como si encapsulara mejor el mundo que narra. Se dice rápido lo de las tres líneas narrativas, o parece cosa fácil imaginarlo, hasta que reflexionamos, claro, sobre cuántas novelas hay al menos con dos y la dificultad que eso implica. La fiesta del chivo es una gran novela política, en la que, al contrario de en sus artículos, no hace ninguna falta defender la libertad, con lo confusa que esta puede resultar a nivela teórico, ni siquiera hace falta nombrarla, sino mostrar su reverso, la dictadura, para comprender la importancia de preservar o desear los valores democráticos de la igualdad y de la libertad. De manera similar, en otras obras de Mario Vargas Llosa podrían destacarse muchos otros aspectos, desde los diálogos hilarantes a sus pocos conocidas obras de teatro, de sus novelas en las que introduce elementos más autobiográficos a sus experimentos con narradores en la poca común segunda persona, pero en casi todas hay una constancia: la trama no se acomoda a la sencillez lineal de la historia y, sobre todo, íntimamente relacionado con lo primero, la estructura siempre busca ofrecer algo sugerente, como la marca reconocible de un afamado arquitecto. 

No son nada despreciables desde este punto de vista sus últimas novelas, menos experimentales, ciertamente, pero en las que se conserva la decisión primigenia de cómo ofrecer la historia de una manera si no original al menos poco común. En El sueño del celta, se nos narra la espera y vicisitudes de la condena a muerte de Roger Casement por espiar al imperio británico mientras leemos intercaladas las peripecias de su vida en el Congo y en la Amazonia, con las crueldades de la colonización belga y de las empresas británicas respectivamente, una biografía novelada en la que recrea con imaginación sentimental a un personaje real, quizá con alguna que otra situación inventada. Esta disposición de la estructura en dos niveles no es una técnica que no hayamos visto ya en otras ocasiones pero demuestra una vez más su preocupación por la trama como un elemento esencial para crear interés y dar intensidad a la historia. De El héroe discreto me sorprendió lo entretenida que me pareció, a pesar de la dificultad de meter juntos a varios personajes antiguos suyos como Don Rigoberto, Lituma o la Chunga, como si consiguiera encapsular un mundo propio creado durante décadas en dos historias intercaladas. No menos atractiva desde el punto de vista de las historias que se cruzan, y del ritmo y tensión dramática que consigue gracias a sus estructuras, es también Tiempos recios, otra buena novela política, esta vez sobre la ignorante y torpe intervención norteamericana en la política de Guatemala en la década de los 50, conectada también con personajes que salían en la República Dominicana de La fiesta del Chivo. 

Me he dejado unas cuantas de sus novelas por el camino porque he querido mencionar las que más me han llamado la atención desde el punto de vista de las estructuras, que son en su mayoría las que más me han gustado, pero en casi todas hay algo, aunque sea una disposición narrativa, que refleja la apuesta del autor por las estructuras, la preocupación constante por estas como elemento galvanizante de la intensidad narrativa. Esta preocupación la comparte, por ejemplo, con Carlos Fuentes, quien estuvo hasta el final de su obra indagando en nuevas formas, estructuras, narradores, estilos. Quizá es cierto que Mario Vargas Llosa, sin abandonar el interés formal, se inclinó con los años por la transparencia de las historias, por el disfrute del lector sin necesidad de tomar notas como brújula, por el uso de la forma al servicio de la historia -desde muy joven dijo defender ese ideal frente a quienes consideraban que el problema del escritor es el lenguaje, no las historias- y con el ideal del contador de historias. En sus últimas novelas quizá adolece de repetir tres o cuatro veces alguna idea principal hasta el punto de que el exceso de subrayado en la misma idea hace que pierda fuerza persuasiva -los autores usan ciertas ideas como señales repetidas para volver a tomar el hilo narrativo pero luego las eliminan prudentemente salvo que haya una intencionalidad rítmica al estilo, por ejemplo, de Thomas Bernhard, lo que no es el caso-, algo similar a lo que sucede en las últimas novelas de ese gran prosista, de oraciones sinuosas, que fue Javier Marías, como si nadie se hubiera atrevido a advertirles que quizá debían pulir esos detalles, pero aún así son novelas que ya hubiera querido uno escribir, así como la mayoría de novelistas que aspiran a serlo o ya lo son.

Sinceridad y compromiso

Compleja y larga, El cuaderno dorado se lee, sin embargo, con facilidad. El marco narrativo, que emerge repetidamente, narra la historia de dos compañeras de casa, Anna y Molly, el exmarido rico de la segunda y el hijo común de diecinueve años, sobre quien se cierne la desgracia. Esta bóveda narrativa está formada por diálogos, con una tensión emocional moteada por una prosa que aclara hechos del pasado e impresiones de la narradora. Hay tensión entre los dos personajes femeninos, y entre ellas y el exmarido Richard, una tensión a punto de explotar, que llega a surgir explícita pero que no estalla o se diluye para concentrarse y volver a aparecer en una nueva tensión llena de rencores y reproches, de miserias personales, pero también de lazos en común. En medio de esta historia se van intercalando los textos de varios cuadernos a modo de diarios que se dividen temáticamente según los distintos aspectos de la vida de la narradora, la escritora Anna Wulf, en donde los personajes y las historias vividas en el marco narrativo llegan a cobrar vida como personajes o historias de ficción de algunos de sus cuadernos, con distintos nombres y cambios más o menos significativos de sus personalidades, trasuntos unos de los otros, como la realidad misma hace con la ficción, pero en una ficción dentro de la ficción, alternándose en varios niveles. Los cuadernos acumulan vivencias distintas de una forma a veces caótica, pero sus pasajes más cautivadores hacen de la dispersión narrativa una especie de obra en construcción, de mostrar los fragmentos y flecos, con una naturalidad consciente del fluir de la existencia, que sin embargo está sujeta al marco que le sirve de límite y sentido. Al contrario de la intensidad de otras de sus obras, como en sus Relatos africanos o en El quinto hijo, en los que el lector se mantenía en vilo hasta el final, esta obra es más autoreflexiva, narrativamente más compleja y, dada su extensión, inevitablemente con más pausas del ritmo. 

Uno de esos cuadernos, el rojo, se centra en el conflicto de los ideales políticos con el comportamiento individual, incluido el de la narradora, y los hechos históricos. Desde las dudas a la hora de entrar en el Partido Comunista hasta la afiliación y la salida, Lessing retrata el sufrimiento que subyace a involucrarse en un partido creyendo en la mejora e igualdad del mundo y tener que convivir a la vez con el horror y las injusticias creadas por ese mismo partido. No solo retrata el cinismo de algunos afiliados y de los tres jóvenes que lideran el pequeño partido comunista en la ciudad de colonias, de la hipocresía de sus ideas y acciones, sino también el daño, la represión y la crueldad del comunismo que la historia no ha dejado de confirmar. La repugnancia ante los juicios y las purgas internas envenena hasta la médula cualquier buena intención, pero también el temor a ser juzgado como traidor, por lo que muchos continúan su compromiso por miedo o por cobardía. Los europeos se van enterando con pasmo del terror comunista, lo que convierte la permanencia en el partido en una insoportable mentira intelectual para quienes son sinceros, que pagan el precio del deterioro y el sufrimiento por la pérdida de ideales ante la trituradora de la historia, mientras, por otra parte, el macartismo americano persigue a unos y otros, generando un ambiente social hostil hacia quienes han simpatizado con la izquierda más radical. Estados Unidos, Europa, Rusia y África se ven reflejados así a través de unos personajes que conviven en una pequeña ciudad africana, en donde las extensas conversaciones entre jóvenes politizados, algo cínicos, coinciden en sus críticas a la colonización. Aunque la diferencia entre blancos y negros es el tema moral central que justifica la continuidad en la lucha política, encontramos una prueba de su afán globalizador en la transcripción de recortes de periódicos de la época con noticias políticas, desde la bomba atómica a la guerra de Corea o los ataques del Mau Mau. 

Si la política ocupa casi todo el principio, el espacio dedicado a la sexualidad y las relaciones amorosas de cada personaje crece según avanza la novela. La experiencia de las dos mujeres, y sobre todo la mirada de la narradora Anne Wulf, ofrece una visión desde los márgenes, desde una perspectiva externa en una sociedad que presupone el matrimonio, de dos mujeres que se acuestan con distintos hombres, muchos de ellos casados, y que penetran así, a través de sus experiencias con ellos, en sus historias familiares a la vez que narran las suyas propias. Muchas de las aventuras amorosas narradas son un espejo distorsionado de las vividas, una ficción dentro de la ficción, tanto por ellas como por otras personas, pero también, al igual que con los recortes de noticias internacionales, en este otro cuaderno se enumera una serie de esbozos de cuentos cuya idea principal gira en torno a las relaciones de pareja. De fondo, casi siempre, la imposibilidad de la felicidad plena, con las corrientes emocionales subterráneas que alteran la conducta de forma aparentemente incongruente o irracional, las frustraciones del sexo y el amor, la carga del pasado y lo desagradable de verse reflejado en el otro. El hecho de que, tras uno de sus encuentros sexuales, Anne piense que el sexo es el opio del pueblo no solo alude a una fórmula que une dos de los temas centrales de la novela, la política y el sexo, hasta entonces bien separados, sino que también nos dice mucho de la opinión del personaje sobre las preocupaciones de los seres humanos en un mundo -aún no era el de las sociedades modernas dirigidas hacia la juventud- en el que la vida sexual y emocional acapara las preocupaciones de tantos, hasta tal medida que poco o nada queda para la dedicación política. Que esto lo diga o lo piense un personaje que, además, trata abiertamente el sexo, más de lo que en alguna vez dice que le gustaría, no es una contradicción sino una de las conclusiones posibles, y en el fondo común, de quienes meditan sobre la sexualidad, como si alguna vez se preguntaran por el sentido de todo ese desvelo y sufrimiento. 

Las reflexiones a lo largo de la novela, tanto en boca de sus personajes como en la prosa, en ocasiones son vibrantes y brillantes, incluso hermosas o conmovedoras, de gran penetración a pesar de que, debido al juego narrativo de los cuadernos, su certeza es insegura ya que estas pueden contradecirse más tarde o transformarse según los cambios del estado emocional, que a su vez transforman la manera de ver la realidad, de tal forma que nos hace consciente como lectores de cómo la narradora captura una percepción subjetiva y transitoria, y no verdades absolutas. El juego de los cuadernos se hace aún más complejo cuando nos narra los comentarios de su psiquiatra o la lectura del diario de uno de sus amantes en el que habla sobre ella, con lo que vemos reflejada a Anna, o a su alter ego narrativo en sus cuadernos, en un espejo frente a otro espejo cuya imagen se multiplica. O cuando se habla de la primera novela de su personaje, de las reseñas escritas por los críticos, de lo que otros opinan al leerla, de las repercusiones que su publicación ha tenido en su relación con los demás, o de los cambios de sus propias opiniones sobre esta, porque ni la misma Anna Wulf ve con los mismos ojos su obra con el paso del tiempo. Pero es la intención de la industria audiovisual de llevar su novela a la televisión uno de los temas más recurrentes, ofreciéndonos una imagen crítica del mundo del cine y la televisión, de la banalización y simplificación de la cultura de masas, y de cómo la industria se pliega a los prejuicios y presiones políticas. Al querer estos extirpar la cuestión racial para dejarla en la historia de amor, vacían su novela y la despojan de su sentido, y al no querer nada con ella al saberla comunista se achican ante la persecución del macartismo. Así, la política referida al Partido Comunista, la sexualidad centrada en la vivencia de sus personajes femeninos y la reflexión sobre la propia narración se convierten en los ejes principales de esta novela que, a pesar del esfuerzo por separarse, se superponen inevitablemente en todos sus planos.

La libertad según el Gran Inquisidor

El gran inquisidor es un poema que se le ha ocurrido a Iván Fiódorovich Karamázov pero que nunca se sentó a escribir, es sólo un esbozo en su mente, una idea o una serie de ideas unidas por un elemento imaginativo o simbólico, una ocurrencia más o menos audaz e irreverente, y que este le cuenta a su hermano pequeño Aliosha, que es sobre quien se estructura casi toda la novela de Los hermanos Karamázov. Él es quien visita y conversa con los demás personajes, el nexo de unión, el observador privilegiado que, sin embargo, de forma similar a otras novelas de Dostoyevski como Los demonios, no es el narrador. La narración de este cuento insertado en la historia se sitúa en la Sevilla del siglo XVI, en los días de los grandes autos de fe que según el poema imaginado por Iván eran habituales en el tiempo de la reacción contra la herejía del norte de Europa, durante la cual los hombres habían dejado de creer en los milagros. Ante el rumor popular de que un hombre silencioso realiza milagros, una madre rica y desesperada que acompaña el féretro de su hija de ocho años le ruega al misterioso individuo que haga algo por ella. Este se acerca al cuerpo inánime, dice unas palabras y la niña despierta como si fuera de un apacible sueño. Como no podía ser de otra manera, la gente congregada ante el atrio de la catedral queda asombrada y lo aclama como el salvador. En ese momento pasa el gran inquisidor, nonagenario pero aún con unos ojos vivos llenos de fuerza, y manda apresar al desconocido que ha levantado tanto revuelo. Todos obedecen, por miedo, por reverencia, por costumbre. Roca Barea señaló en su libro Imperiofobia y leyenda negra la imagen tópica y distorsionada de la inquisición española en este periodo, y de lo hispano en general, de la que Dostoyevski se hace eco, pero esta poco importa en cuanto a la cuestión molar que se plantea en este cuento, lo que también reconoce la autora, ya que se trata solo del contexto o la excusa para otro tema, que me atrevería a señalar como contemporáneo a Dostoyevski. 

Esa noche el viejo inquisidor se acerca a la celda en donde ha mandado encerrar al misterioso personaje. Le habla, le hace preguntas que él mismo se responde y, en definitiva, se establece un monólogo en el que no cabe la palabra de su interlocutor, así como tampoco se le menciona por su nombre, lo que aún le da más fuerza a la posibilidad de que se trate del hijo de dios. ¿Qué palabras poner en su boca si realmente es él? ¿No sería lo mismo si quien lo escuchara no se tratara de Jesús -en realidad, los lectores- ya que lo importante es su discurso? El monólogo del gran inquisidor se centra en la libertad. Desde el primer momento asegura que Jesús llegó al mundo para traer la libertad pero los hombres no han sabido vivir en libertad debido a su naturaleza viciosa y mediocre, aunque la desean no saben bien qué hacer con ella o les molesta. Quince siglos de la libertad anunciada por Jesús no han sido sino un tormento para ellos porque esa libertad les ha costado caro. Se dice en boca de los hermanos, cuando se interrumpe la narración para comentarla, que esto es característico del catolicismo romano ya que la libertad original fue transmitida al Papa por Jesús y luego distorsionada en Roma. No es una idea del todo nueva en Dostoyevski porque ya en El idiota se menciona la superioridad del cristianismo ortodoxo sobre el católico debido a que el primero conserva mejor las esencias originales. Ni que decir tiene que la herejía protestante queda como una degradación aún mayor que la católica. Para el gran inquisidor imaginado por Iván Karamázov, la gente está convencida de que son libres cuando ellas mismas ponen la libertad a los pies de otros, en este caso los inquisidores, y entonces son felices. Partiendo de esta premisa la supuesta libertad de creer promulgada por Jesús atentaría contra la felicidad misma de los hombres, ya que estos son rebeldes por naturaleza pero no felices. Al renunciar a la espada, es decir al poder, Jesús renuncia a hacer felices a los hombres y se convierte, por tanto, en una molestia. 

Para el inquisidor, las respuestas de Jesús a las tentaciones del demonio son propias de una inteligencia relacionada con lo eterno y lo absoluto, pero no con una inteligencia humana. La promesa de libertad de Jesús no puede ser comprendida por los hombres, tendentes al desorden y temerosos de la libertad misma. El hombre arrojará su libertad sin titubear a cambio de quien le prometa el pan. Es aquí cuando el discurso parece que deja de hablar de la supuesta idea de libertad original en el cristianismo frente a su corrupción papal -no se discute sobre la cuestión del libre albedrío católico frente a la idea de la predestinación de la herejía protestante, como sería de esperar dado el contexto en que se emplaza esta llegada de Jesús- para hablar de otra contemporánea a Dostoivesky, más propia del siglo XIX y sus ideologías emergentes. Según el inquisidor, que parece tener dotes adivinatorias, los revolucionarios del futuro se revelarán contra Jesús en nombre del pan, entonces la humanidad declarará que no hay delitos ni pecados sino solo hambrientos y solo una vez saciadas sus necesidades los hombres serán virtuosos. Pero el inquisidor no parece inquietarse, al revés, lo entiende como parte de un proceso más amplio, porque está convencido de que esos hombres, después de haber expulsado a los cristianos, volverán a la iglesia más dóciles y serviles que nunca cuando se den cuenta de que los revolucionarios no les dieron la felicidad prometida. El hombre prefiere la esclavitud a la falta de comer, sentencia el inquisidor, para afirmar a continuación, con un giro argumental, que la libertad y la abundancia son incompatibles porque los hombres nunca sabrán repartir los bienes entre sí. Es difícil no relacionar este discurso con las ideologías que salpican el libro en el que está inserto, en donde los materialistas, los socialistas o los ateos son criticados precisamente porque las promesas de estos no harán felices a los hombres. 

El inquisidor llega a hablar de que pasarán siglos de exceso de la razón y el espíritu libre, de su ciencia y la libertad, que llevarán a los hombres a laberintos, guiados por la idea de la libertad de Jesús -a quien sin embargo rechazarán- hasta conducirlos a horrores de esclavitud y confusión. Si, como se repite, los hombres nunca podrán ser libres porque son débiles, viciosos, insignificantes y rebeldes, y preferirán la esclavitud a la libertad, entonces Jesús se encuentra ante el dilema, según el inquisidor, de querer solo a aquellos que son fuertes para superar su propia naturaleza o querer a los débiles, tal y como predica, y entonces amar su esclavitud. Jesús no hizo pues sino aumentar el sufrimiento humano al aumentar la libertad, ya que por muy maravillosa que esta sea, su carga es también más pesada, lo que nos recuerda a Nietzsche. El gran inquisidor se arroba ese amor a los débiles hasta el punto de justificar el hecho de liberarlos del terrible e insoportable peso de la libertad y cargar con la consciencia de mentirles para que estos sean felices. Resulta evidente que Nietzsche dialogó con esta novela más allá de la repetida idea de la imposibilidad de la moral sin la creencia en dios. Los hombres son tan débiles, dice el inquisidor, que cuando caen los dioses, estos se arrodillan ante los ídolos, ante quienes les ofrecen el pan o un tranquilizante para sus conciencias. Todo esto hace muy difícil que el lector pueda escapar a la impresión de que buena parte de esta historia, inventada por Iván Fiódorovich Karamázov, hace referencia al tiempo narrativo de la novela y de la época del autor, y no tanto al marco contextual más bien truculentamente exótico -la imaginada España inquisitorial del siglo XVI- en el que este poema no escrito se inserta a modo de cuento en una narración mayor. Recordemos que Iván es un racionalista ateo con mal carácter cuyo vicio desencadena su locura final, y representa precisamente buena parte de lo que parece augurarse repetidamente en esta novela: cómo las nuevas ideologías que traen tantas promesas no harán felices a los hombres por mucho que así se les diga. Pero también que el mensaje de Jesús puede estar detrás de las ansias de libertad social.

El sufrimiento en Los hermanos Karamazov

El primer intento de leer Los hermanos Karamazov se me quedó a unas doscientas páginas del final, algo más del ochenta por ciento de mi edición de mil cien páginas. En el segundo desistí antes, a cuatrocientas páginas del final, y al tercer intento no llegué ni a la mitad, cuando una apropiada elipsis evita la descripción del asesinato de Fiódor Páviovich Karamázov. Ha sido a la cuarta vez, décadas después del primer intento, y en una traducción clásica de José Laín Entralgo -la traducción que más me ha gustado de El idiota fue la suya-, cuando he leído de principio a fin esta novela de Dostoivesky. La primera pregunta que me asalta es, por tanto, por qué me costó tantas lecturas acabarla. A veces simplemente uno tarda en ver lo que luego, con el tiempo, se le hace claro. Puede que las constantes digresiones narrativas tampoco ayudaran, diluyendo una acción que queda deslabazada en medio de un montón de historias paralelas en las que nos enteramos de la vida de muchos personajes que no son centrales. Cierto que algunas de estas historias paralelas son fascinantes, tales como los capítulos dedicados al poema no escrito de El gran inquisidor, el largo relato de la vida de Zósimo o la conversación con el diablo de Iván Fiódorovich Karamázov tras caer en un delirium tremens. Todas ellas, las centrales y las periféricas, comparten un mismo motivo común de fondo: el sufrimiento. La causa proviene unas veces del apetito por el dinero y otras del apetito por el sexo, la lascivia en términos morales del narrador, y no pocas veces de la enfermedad. De estas tres causas del sufrimiento de sus personajes las dos primeras son claramente consecuencia de la naturaleza humana convertida en vicio, mientras que la tercera es una circunstancia sobrevenida. En muchas de las historias con más sufrimiento hay una combinación de historias de amor desafortunadas o turbulentas con dilemas o problemas de dinero, al que se unen el derroche y falta de mesura, el sentido del honor más anticuado y contraproducente, y el abuso del alcohol. Alguna vez, incluso, esos excesos y vicios llevan a la enfermedad, como en el caso del delirium tremens de Iván, aumentando si cabe su sufrimiento. 

Solo un santo como Zósimo, que ha renunciado a las riquezas y al amor sexual, se salva de padecer los múltiples sufrimientos de los personajes, aunque los observa y ayuda cuanto puede, con su paciencia y sus consejos. También su devoto Aliocha se encamina por la misma senda pero su inexperiencia es el escollo principal para su santidad, porque solo conociendo el mal y padeciendo el sufrimiento, habiéndolo probado aunque sea en una dosis mínima suficiente, se entiende el bien más allá de la ingenuidad, o por lo menos eso parecen decir los consejos de Zósimo cuando le anima a que viaje y hasta se case antes de convertirse, si quiere, en ermitaño como él. El sufrimiento se presenta pues como parte de la naturaleza humana, inherente al ser, del que surge, o puede surgir, el conocimiento moral y la búsqueda del bien. En este sentido solo el mensaje religioso parece capaz de abarcar ese inmenso dolor. Sin embargo, los discursos cínicos o redentores de los ateos, liberales o socialistas que aparecen en la novela, desarrollados con brío a la vez que también son desdeñados por el narrador -un monje del mismo monasterio que Zósimo y Aliocha-, o la idea del hombre nuevo que nacerá de la ciencia o la mujer moderna de la que se dice que se habla mucho en las grandes ciudades, se presentan como incapaces de dar una esperanza profunda a quienes realmente sufren en este mundo. Los debates recogidos en la novela son sin duda un eco de su época pero Dostoivesky articula su respuesta en torno a la trascendencia de abandonar la idea de dios para sustituirlo por otras entelequias, ideologías o constructos sociales. Debido a la repetida aparición de este temor en la novela uno tiene la sensación de que Dostoivesky da por hecho este cambio en un futuro más bien cercano pero avisa, con vehemencia catastrofista, de la miseria humana que llegará como consecuencia. La famosa idea de que sin dios todo quedará justificado, y si no existiera este habría que inventarlo, retumba como un eco a través de la novela. 

Que su llamada de atención sea o no exagerada dependerá en buena parte de en qué lugar de la historia del siglo XX nos situemos y qué relación hagamos de ciertos acontecimientos con el abandono de la religión, por ejemplo, si creemos que el abandono de la religión propició en mayor o menor medida el surgimiento de ideologías como el nazismo o el comunismo, abiertamente beligerantes con esta y que provocaron directamente millones de muertos a través de exterminios y purgas masivas. Pero aunque consideremos ciertas o falsas, exageradas o acertadas, las ideas destiladas en Los hermanos Karamazov a través de las creencias de sus múltiples personajes, y aunque estemos de acuerdo o en desacuerdo con los ateos o los socialistas, los liberales o los materialistas que en ella pululan, lo cierto es que el sufrimiento perdura como el mensaje en sí ya que esta es la causa de nuestra congoja y piedad como lectores, que transgrede las ideas políticas para hacer comprensible la experiencia de estos personajes que creemos más reales cuanto más entendemos sus padecimientos. Incluso más allá de las tribulaciones de sus personajes principales, que tanto resultan fascinantes como agotadoras de tantas vueltas que les da -he oído a más de un lector decir que este libro se le caía de las manos-, las historias de muchos de sus personajes secundarios tienen una fuerza sencilla y comprensible, más accesible, aunque todas ellas, sin excepción, formen parte de un gran muestrario del sufrimiento humano lleno de emociones intensas y convulsas, en donde apenas hay envidia y sin embargo abunda el desdén, como si tanto vicio provocara el sufrimiento propio, con la culpa y el deseo de redención, así como el desprecio ajeno. Tiendo a pensar que Dostoivesky se equivocó, por lo menos en buena parte de sus críticas políticas y su visión catastrofista del futuro sin dios, pero escribió una equivocación genial, e incluso pudo no ser tal si entendemos esta obra como un gran aviso que nos ha ayudado, y sigue ayudando, a mantenernos con los pies en la tierra, en contacto con el sufrimiento como algo consubstancial al ser humano.

El teatro en medio del océano

Finalista del premio Nadal del 2022, El teatro en medio del océano (Ediciones Destino, 2022) es una novela que aúna una prosa bella -de párrafos sólidos y oraciones largas que no pierden el equilibrio clásico-, con el entretenimiento de las historias de aventuras, en el mejor estilo narrativo de ese siglo XIX en el que transcurre la historia, en el que lo culto y lo popular, lo elegante de la forma y el fondo de la acción aún no se habían disociado. La cantidad de escenas vibrantes narradas con calidad literaria, sin que la historia se detenga en favor del brillo de la función estética del lenguaje ni se desarrolle trepidante sin cuidado artístico, redunda en un tipo de placer lector que no abunda. Al volver al siglo XIX histórico Francisco Quevedo ha retomado también, o mejor remozado, la antorcha de un ideal que se diluyó en exquisitas prosas plegadas melancólicamente sobre sí mismas o en el entretenimiento escrito en formas sencillas y de poco fuste, consiguiendo exorcizar ambas tendencias para sacar lo mejor de cada una. 

El marco narrativo de la novela recorre la vida de Feliciano Silva, que pasa de sobrevivir a la muerte de sus padres con una niñez de robos y precariedad, con cierto aroma de la picaresca, a convertirse en un personaje peligroso, y con razón temido, que aspira a controlar el comercio y a las autoridades de la isla de Gran Canaria. Este marco que abarca desde 1867 hasta 1921 es también el retrato de la ciudad en la que transcurren gran parte de los sucesos, Las Palmas, en cuya realidad histórica se integra esta ficción, interaccionando con la verosimilitud lo suficiente como para que la convivencia de la mentira y la verdad no acabe con una ni con la otra. Hablar de historia en una novela -no necesariamente escribir una novela histórica- entraña no pocos riesgos que Francisco Quevedo sortea con maestría, de tal forma que no resulta educativamente molesta sino que va revelándose con la naturalidad de los sucesos, como contextos o introducciones, sin cobrar protagonismo pero con una constancia que tienta a considerar la ciudad como un personaje más. 

Resulta curioso seguir con gusto a un personaje tan desagradable como Feliciano Silva, capaz de estrenarse matando a puñaladas en la yugular a un malvado ladrón, por su cuenta y siendo un adolescente díscolo. ¿Cómo consigue Francisco Quevedo hacer que los lectores empaticemos con este asesino sin escrúpulos y a la vez mantengamos cierta distancia crítica? Algo ya he nombrado: Feliciano es un huérfano, cuyo padre murió en un accidente como obrero del teatro Pérez Galdós, que debe buscarse la vida porque nadie lo ayuda. No olvidemos que estamos en el marco de referencia histórico y narrativo de la novela europea del siglo XIX, aunque sea una revisión con ecos de modernidad, por ejemplo del cine de mafiosos, mezclada además con una tradición española previa de la picaresca, y que la novela narra el enriquecimiento de un personaje de origen humilde que se enfrentará, a las buenas o a las malas, con los poderes y autoridades de la ciudad hasta someterlos a su voluntad, es decir, se construye a partir del arquetipo épico de la ascensión social. En mi opinión, hay toda una cultura literaria previa que hace posible una historia que, de leerla en el periódico, nos parecería propia de un personaje malvado, pero eso no quiere decir que escribirla sea fácil, y si no inténtenlo para que comprueben lo difícil de encontrar ese resquicio para la suspensión moral del lector y dotar al personaje de rasgos atractivos. 

Según se va leyendo la novela surge el paralelo de El teatro en medio del océano con la novela de Eduardo Mendoza La ciudad de los prodigios, tanto por la época histórica como por el perfil del protagonista y por el arco narrativo recorrido, pero sus similitudes estructurales no son más ni menos que las de Manhattan Transfer de John Dos Passos con La colmena de Camilo José Cela, o Los caminos de la libertad de Jean Paul Sartre, o El jarama de Sánchez Ferlosio, novelas corales que, con sus diferencias, fueron replicándose por toda la cultura occidental, y más allá. O al igual que en el siglo XIX Madame Bovary de Flaubert, Ana Karenina de León Tolstoi, Effi Briest de Theodor Fontaine, La Regenta de Clarín o The Awakening the Kate Chopin trataron, con sus matices y distinciones, con mayor o menor acierto literario, calidad o profundidad, la infidelidad femenina con historias similares situadas en diversos lugares. Las peculiaridades que aporta Francisco Quevedo a este ascenso social de un delincuente vienen derivadas en buena medida, directa o indirectamente, del espacio distinto en donde se ubica la acción, al igual que las consecuencias deducidas de un experimento mental cambian al cambiar uno de los postulados o proposiciones iniciales del razonamiento. 

Además de un desarrollo distinto de la acción, los personajes más importantes de la sociedad caben o parecen caber mejor en una ciudad mediana, en donde todos se conocen porque aún no se han perdido en la inmensidad de la urbe moderna, y el negocio portuario tiende puentes tanto con América como con Europa, dándole sentido al título ya que el Atlántico se convierte en el radio de acción alrededor de las Islas Canarias. Aparecen personajes con características que se mueven en los parámetros de la tradición del realismo mágico, como el de la irlandesa Ofelia O’Higgins, cuyo olor sexual es capaz de perturbar y atrapar hasta al más fuerte o casto de los hombres, y que se integra espectacularmente bien en la narración -prueben también a escribir un personaje con esa cualidad sin caer en la grosería ni en la chabacanería, y encima resulte verosímil y atractivo- o esa pareja de madre e hijo venidos de la selva venezolana de quienes todos aseguran temerosos que poseen poderes ocultos y hacen brujería. Francisco Quevedo ha sido pues capaz de escribir una novela entretenida con elegancia, culta sin aburrimiento, irónica sin frivolidad y dramática con humor negro, tirando del hilo de lo ya escrito en su ameno relato juvenil La noche de fuego para construir una novela compleja y ambiciosa.