Pynchon llevado al cine

Hay buenas películas inspiradas en novelas mediocres y películas mediocres inspiradas en buenas novelas, a veces incluso hay buenas películas de buenas novelas, así como supongo que habrá malas películas de malas novelas, pero de esas casi ni nos enteramos. La idea es que, aún compartiendo el aspecto narrativo de una historia, el cine y la novela son medios en los que la materia es radicalmente distinta y, por tanto, el traslado de una a otra forma no tiene por qué dar buenos resultados y se necesita, como mínimo, una buena adaptación. Para un cineasta que admira una novela, o que quiere adaptar su historia al cine, sobre todo si hablamos de una novela conocida, surge pues la cuestión de cómo cambiarla sin dejar de ser fiel al original o sin perder su esencia. A este dilema debe haberse enfrentado Paul Thomas Anderson, director de películas como Boogie Nights, Magnolia, The Master o la reciente y amable Licorice Pizza, cuando rodó Inherent Vice (2014), basada en la novela homónima de Thomas Pynchon (2009), la única versión fílmica de una novela del autor, que al parecer fue muy bien recibida en su estreno por haber captado el mundo narrativo de Pynchon, el paisaje, la época, sus obsesiones narrativas y, sobre todo, ese tono entre humorístico, melancólico y gamberro de la novela, lo que no es poco. Los teléfonos, la tele, los trayectos en coche, el ambiente sesentero, el ingenio picante de las conversaciones o lo grotesco de algunas escenas captan sin duda el estilo de la novela, pero son la música, las imágenes y los actores los que dotan a la película de un peso específico inexistente en la novela. 

La música se ajusta como un guante discreto a la película hasta el punto de que, hasta que no escuché la banda sonora aparte, no me di cuenta de lo bueno que me resultó lo compuesto por Jonny Greenwood. Las melancólicas pistas “Shasta”, “Shasta Fay” o “Shasta Fay Hepworth”, tituladas con el nombre de la exnovia de Doc a quien no puede olvidar; la belleza clásica de la música de suspense en “Meeting Crocker Fenway”, “The Cryskylodon Institute”, “Adrian Prussia” o “Golden Fang”; o los monólogos psicodélicos “Spooks” o “Under the Paving-Stones, the Beach!” como sacados de un disco de The Doors. Las imágenes también son variadas, oscilando entre la claridad californiana y la nocturnidad vaporosa y onírica, casi siempre con planos de escenas en interiores, sin amplios paisajes ni primeros planos, pero con una elegante elección de los colores y unas transiciones ejemplares. En cuanto a los actores nunca me he sentido capaz de juzgar su trabajo, carezco de criterios como para hacer siquiera una aproximación, pero no puedo dejar escapar la sensación de que Joaquin Phoenix en su papel de Doc Sportello es capaz de acaparar la pantalla y atrapar al espectador de una forma única y distinguible, con lo que confieso mi fascinación por este actor y por su elección de las películas en las que participa. También me ha parecido que el papel de Josh Brolin haciendo de Bigfoot no es poca cosa, con ese toque de conservadurismo patológico y odio ambiguo hacia los hippies y lo que estos significan, pero con quien Doc colabora. En general, me ha gustado el reparto de actores, casi todos con personajes excéntricos o alocados que aportan el toque psicodélico y grotesco a la película. 

Dicho esto, me interesan sobre todo las diferencias entre la novela y la película, y lo que esto conlleva para el entendimiento de la historia. La película tiene el acierto de convertir a un personaje femenino en la voz de la narradora, con una voz sensual y una amistad comprensiva hacia Doc, aunque desaparece de forma incongruente en alguna escena, como cuando van a visitar los terrenos que el magnate Mickey Wolfmann quiere edificar. Por lo demás, sigue en sus primeros compases fielmente a la novela, empezando con la visita de Shasta a casa de Doc para hablarle de los planes de hacer desaparecer a Mickey, pero pronto empezamos a notar que se reducen, cambian o eliminan escenas. Lo que en principio era una fiel adaptación se convierte poco a poco en una historia recortada con respecto a la original, necesitada cada vez de más cambios para mantener la coherencia como película. Inevitablemente, una novela de varias tramas y muchos personajes, debe reducirse para convertirse en película. Desaparecen personajes de la novela y, quizá peor, algunos salen solo una vez cuando en la novela lo hacen varias veces, planteándonos el sentido de su aparición única, en la que quedan como descolgados. El equilibrio original de personajes se rehace hacia un antagonismo entre Doc y Bigfoot, que en la novela queda diluido ante la mayor presencia de otros personajes. Es comprensible que se pierdan ciertas escenas, como por ejemplo las de la visita de la familia de Doc o las del sistema de comunicación de computadoras ARPAnet, y también que se rehagan otras de tal forma que el personaje se entere de tal o cual cosa en otro lugar o momento o por un personaje distinto, pero este proceso de reducción y cambio tiene consecuencias. 

Según las diferencias con respecto a la novela se van acumulando, la película necesita encontrar la coherencia por caminos propios, pero la verdad es que las tramas quedan sueltas, sin que sepamos bien qué las unía, y no se concretan las causas de lo ocurrido, con el efecto de dejar en un halo de misterio y ambigüedad a la historia detectivesca y dotar de mayor importancia a la del amor de Doc hacia Shasta. A pesar de lo que se va descubriendo en la pantalla y de la necesidad de coherencia con la que el espectador une los puntos de lo contado, cuesta entender cómo pueden comprenderse las tramas de fondo, y sus conexiones, al haberse escamoteado algunas claves de la novela. Este halo de irresolución no importa mucho en el primer visionado, o por lo menos a mí no me resaltó a nivel consciente, quizá porque la película cautiva en su nivel emocional, con su música y sus escenas, con su estilo y comicidad, por los ambientes californianos setenteros, las caracterizaciones de los personajes y las situaciones en las que Doc se ve envuelto. En efecto, la película pierde en coherencia, pero quizá gana en intensidad y no deja de resultar de lo más entretenida. La caracterización de personajes, por ejemplo, tiene aciertos propios hilarantes, como el detalle genial de los pies sucios de Doc por ir descalzo a menudo, que no aparece en la novela. Se confirma pues, en este caso, el tópico de la complejidad narrativa de la novela, que abarca más y con más detalle, frente a la versión fílmica, reorganizada y resumida hasta el punto de perder partes esenciales, que sin embargo no deja de seducir al espectador gracias a la música y las imágenes, y sin duda gracias al trabajo de actores como Phoneix.

Una novela de detectives contracultural

Si alguien tiene la idea de Thomas Pynchon como un escritor difícil, Inherent Vice comienza de forma sencilla, directa al grano, sin que se perciba un especial talento narrativo, ni poético, ni dificultad estructural, pero con diálogos vibrantes, capaces de tensar las cuerdas de lo dramático y lo cómico sin que ninguna desentone, y trasladar al lector cierta ligereza ingeniosa e inteligencia gamberra. Al contrario de su fama, justificada en otras obras, esta novela no resulta difícil de seguir salvo por las referencias culturales, giros lingüísticos populares y bromas sesenteras, que en parte les da ese aroma característico de la contracultura y es donde más se pierde en la traducción. Quizá también porque los capítulos, unos breves y otros largos, no están casi nunca divididos en escenas de unidad espacio-tiempo, o solo de tiempo, sino que fluyen con saltos mayormente espaciales condensados a veces en una frase, lo que puede despistar en una lectura poca atenta o en su versión original. La novela se sitúa en la California de los años 70, pero el narrador está alejado en un tiempo futuro y, aunque no hace muchas incursiones, de carácter puntual, estas suelen tener el tono de “at that time” o “those times”, por lo que genera cierto efecto de lejanía que se olvida pronto en la acción y el devenir de la trama. Digamos que está entre el narrador The Crying of Lot 49, inmerso en el presente de los 60, y el de Vineland, que narra unos 80 con personajes marcados por los 60. Desde esa visión alejada pero fiel a sí mismo, que mira el epílogo de los sesenta y principios de los setenta con la perspectiva del nuevo siglo, este periodo adquiere un toque distinto, de nostalgia y hasta de visión crítica, pero sin renunciar a su esencia y, por supuesto, volviendo sobre los mismos temas. 

Uno de ellos, quizá el más presente, son las drogas. Hay multitud de comentarios sobre sus estragos en los personajes, consecuencia quizá de esa mirada lejana y experimentada del narrador. Se cuentan vidas destrozadas, dientes carcomidos, niños con malformaciones, mentes idas, perturbadas o espiritualmente perdidas y, quien menos, falta de memoria e incapacidad para pensar bien. Hasta la tía del protagonista, Doc Sportello, desconfía de él por su abuso de porros y él mismo se excusa o percibe sus limitaciones debido a su estado por el consumo. Pero aunque se muestren profusamente las consecuencias de las drogas no hay en el narrador ni un impulso explícito moralista, más bien al contrario acudimos a una descripción en la que el protagonista pasa media novela fumado mientras intenta averiguar el paradero de Shasta y Mickey. Lo critican continuamente por drogata y por hippie, pero lo cierto es que no le importa qué le digan o de qué males le adviertan, él sigue adelante con su investigación incluso cuando parece resuelta. Doc es valiente y, en este sentido, heroico, aunque todas las características del personaje apunten hacia la parodia del detective -el capítulo en que aparece la familia por su casa y se entera de los secretos sexuales de sus padres es hilarante, ¿qué detective tiene una familia que lo visite?-. En su faceta principal, Doc no se rinde, es un hombre curioso que quiere saber la verdad, incluso cuando no tiene beneficio económico. Pero la novela tiene su sentido cómico. Prácticamente todas las bromas de la novela están relacionadas con las drogas, mientras que las referencias al sexo -otro tema de la contracultura sesentera por excelencia- se quedan en los pensamientos del personaje como verdades agazapadas y ocultas, pero claras como un resplandor en la mente. 

Si las paranoias de The Crying of Lot 49 eran producto del afán por dar coherencia a la información recibida sin que quizá hubiera relación detrás, el típico fenómeno de quienes ven conspiraciones por todas partes, en Inherent Vice están claramente relacionadas con las drogas. Pero esa paranoia se utiliza narrativamente de forma similar como excusa para dudar de lo sucedido, o de lo que se cree que ha sucedido, y dejar al lector confuso, para abrirle caminos y sugerencias, para mantenerlo en suspenso, hasta que detrás de esas paranoias o visiones lisérgicas se entrevea la verdad. Las creencias esotéricas, también asociadas con las drogas y los viajes psicodélicos, son sin embargo algo más que una consecuencia cómica de las pasadas de tuerca de los drogatas, ya que, como en esos giros que solo son buenos en la ficción, hacen que esas fantasías, de las que muchos se aprovechan para beneficio propio mientras otros las creen por ingenuidad y vacío metafísico, nos deparen alguna sorpresa narrativa -al estilo de esa genial burla de lo esotérico que es Family Plot de Hitchcock (1976)-. La visión sobre las drogas en esta novela está también íntimamente relacionada con el tema principal: La corrupción y tejemanejes que están detrás de Mickey Wolfmann, y la mención de las injusticias inmobiliarias que ha habido en California durante muchos años. Si la acción narrativa comenzaba directa con la aparición de Shasta en el apartamento de Doc, la causa de la historia reside en que Mickey Wolfmann -obsérvese que Mickey es el nombre del famoso ratón de Disney y Wolfmann tiene claras connotaciones depredadoras- quiere devolver todo el dinero que ha ganado ya que, culpable y compungido, cree que nadie debe pagar por vivir en una casa, a cuyo convencimiento ha llegado gracias al uso del peyote. 

Es difícil no concluir que en esta novela la droga, a pesar de sus consecuencias devastadoras, también revela verdades, asociadas a la bondad o la igualdad, y a la purificación de pecados, lo que hace que el personaje del rico de dudosa virtud -otra constante de la novela de detectives y de la obra de Pynchon- sufra una transformación, desee donar sus bienes o, mejor, devolverlos a la sociedad, como esos hombres que, tal y como cuenta Antonio Escohotado en Los enemigos del comercio, repartieron sus riquezas para vivir con la humildad cristiana en sus últimos años, influenciados por la corriente, en su momento dominante, del pobrismo cristiano, y que de alguna u otra forma retorna en distintas épocas. Por supuesto, su familia y el Estado, que no suelen salir precisamente bien parados en las novelas de Pynchon, se opondrán a tal locura. Pero esta novela tiene muchos hilos que se unen y se dispersan, que andan en paralelo y se bifurcan o se entroncan, de tal forma que el cártel asiático de venta de drogas que Doc descubre resulta también trascendente en la narración. Sin embargo, no hay conexión moral entre quienes trafican con las drogas y quienes se drogan, como si unos no fueran consecuencia de los otros, o viceversa, o como si ese aspecto quisiera eludirse para insinuar, por el contrario, cómo la droga puede revelar verdades profundas y servir de identificación personal entre los personajes que se drogan de los que no, los contraculturales de los anticontraculturales, quizá incluso los buenos de los malos. La novela, pues, traslada una visión relativamente compleja y ambivalente de las drogas: muestra sin tapujos sus múltiples consecuencias perjudiciales, se aferra al ideal iluminado de revelación personal y mantiene una línea ambigua o contradictoria en el caso del denominado consumo suave, es decir del hachís, tal y como hace el protagonista. 

Que sea un tema de fondo de las novelas de Pynchon sobre los sesenta es de esperar ya que, no solo es una de sus obsesiones literarias, sino que reconstruir esa década sin tocar el tema de las drogas, y la actitud hacia ellas, sería como escamotear una de las características destacables que marcan los aspectos culturales distintivos de ese periodo en los Estados Unidos. Por supuesto, no es el único. Hay también en sus novelas una obsesión con la televisión. El policía Bigfoot se fija en las películas para coger recorte de los gestos de los actores e imitarlos, algo que también se veía en The Crying of Lot 49 y que apunta directamente a la influencia de la tele en nuestra vida cotidiana hasta colonizar incluso nuestros gestos, nuestras reacciones hacia los demás y, en definitiva, nuestro comportamiento. Dicho de manera literaria, la influencia del cine y la televisión en nuestra educación sentimental. Imitar a los actores de una película creyendo que, al reproducir sus gestos, nos convertiremos en ellos y, de forma menos frívola, asumiendo sus valores de forma poco consciente, es una de esas revoluciones como la de descubrirse ante un espejo, que de tan cotidianas que se han vuelto pocos se percatan de que hubo un tiempo, anterior a su existencia, en la que la gente carecía de esos modelos y, probablemente, era distinta a nosotros porque no tenía esos espejos en que mirarse ni esos actores o valores a los que imitar. Hasta los policías de la novela están influenciados por las películas de policías, al igual que los mafiosos en Gomorra de Roberto Saviano copian las mansiones de las ficciones americanas de mafiosos. Lo retransmitido por la tele, además, se mete en la narración como una ficción dentro de la ficción o como una excusa para hablar de política o contextualizarla históricamente. 

No son pocas las películas que se mencionan, algunas como la estupenda I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Tourneur, pero el foco no está puesto en estas sino en cómo Doc reacciona ante ellas, aunque no sean trascendentes para la trama. El narrador las nombra con su año entre paréntesis como si en vez de una novela fuera un ensayo o un artículo. En cualquier caso, refleja una preocupación del autor por los nuevos medios de comunicación, con un uso frecuente del teléfono en las conversaciones entre personajes, igual que en la introducción de un tema novedoso como el uso de un predecesor del internet, el ARPAnet -una red de computadoras construidas en el 69 para enviar datos militares a través de Estados Unidos cuyo nombre Doc confunde con el de alguna nueva droga que no le apetece probar-. A los medios de comunicación como formas más o menos eficaces de transformación social e influencia personal se suma el tema de las identidades e injusticias raciales, que va desde la exposición de execrables infamias pasadas a las contradicciones de algunas posiciones identitarias; así como el tema relacionado de grupos de ideología extrema, incluido una gran cantidad de neonazis; o la tensión entre los hippies y los veteranos del Vietnam. Situaciones todas sorteadas con el peculiar estilo entre gamberro y porreta de Doc Sportello, como cuando se ve acosado por Bigfoot, con su odio inveterado y sus prejuicios insultantes sobre los hippies, entre quienes cataloga a Doc, de tal forma que se define a sí mismo por su obsesión compulsiva por burlarse y despreciarlo. El humor es también la forma de mostrarnos los prejuicios e incongruencias de los personajes y, para Doc, el escudo que, al filo de caer en la ofensa, lo defiende de la agresividad ajena y le permite hacer averiguaciones. 

No son pocas tampoco las referencias al mundo hispano a través de palabras, expresiones, frases, nombres de personajes (Adolfo, Castro, Chico, Inez, Joaquín, Luz, Magda, Manuel, Antonio), topónimos (Arrepentimiento, El Drano, San Joaquín, y tantos otros conocidos), que también surgían, por ejemplo, en The Crying of Lot 49, imposibles de ignorar en California, y que ponen de manifiesto no solo la influencia de la frontera sino, más allá, el sustrato hispano centenario de buena parte de los Estados Unidos, tal y como ha narrado la historiadora Carrie Gibson en El Norte. Además, el abogado y amigo de Doc, cuyo apellido Smilax nada tiene de hispano, se llama Sauncho, que en inglés, o por lo menos en la versión del audiolibro, se pronuncia Sancho, así como hay alguna referencia al Man of la Mancha. Y es que El Quijote gusta a quienes abogaban por el realismo, a quienes encuentran placer en la fantasía o en el humor, así como a quienes se extasían con el idealismo, a los modernos por su uso de los narradores y especialmente a los posmodernos por sus juegos metaficcionales y narraciones intercaladas, y supongo que a todo a quien se acerque al clásico por múltiples razones justificadas. Esta presencia de lo hispano no es, en principio, una constante en la contracultura estadounidense pero sí lo es en Pynchon, así como el gusto por la carretera, sin que la novela sea una road story a lo Kerouac, pero sin saltarse esos tramos de transición motorizada entre los distintos lugares visitados por Doc, en los que transcurren muchas conversaciones, que a veces adquieren un nivel poético, como ese John Wayne que, después de haber cumplido su misión, desaparece caminando hacia el horizonte encuadrado en el marco de una puerta, solitario, pero, en el caso de Doc Sportello, conduciendo un coche que surca carreteras como olas y cogiendo salidas enmarcadas en el paisaje californiano, en una imagen poética de la libertad. 

Oedipa ante el laberinto paronoico

Una joven ama de casa, con sus reuniones de Tupperware y sus preocupaciones culinarias, se convierte en la protagonista de la novela The Crying of Lot 49 (1965), al igual que el héroe incidental Roger Thornhill en North by Northwest (1959) de Alfred Hitchcock, es decir, una persona cualquiera que se ve inmersa en una aventura, con sus peligros y misterios, que la lleva mucho más allá de sus preocupaciones cotidianas, solo que en vez de ser por una confusión, en el caso de ella es debido a la gestión de la herencia de un antiguo novio millonario. No en vano, hay un punto cómico en la narración de ambas historias, muy a pesar de sus sufridos protagonistas, como si los héroes no predestinados no fueran realmente creíbles como tales. Oedipa Maas responde a cierto estereotipo de ama de casa: rechaza las drogas, se define como republicana, es supersticiosa y no sabe bien ni quién es Shakespeare. Sufre, además, la desilusión de unos sueños frustrados, por muy vagos que estos fueran, y no valora a su marido, cuyo trabajo de disc jockey sin éxito lo considera decepcionante o poca cosa, aunque sin decírselo. Podríamos suponer que parte de su resignación está relacionada con pasar de su antiguo novio millonario a su marido más bien pobretón, pero tampoco se dice nada al respecto y lo cierto es que ambos personajes, el muerto rico y el vivo pobre, no salen muy bien parados, ni desde la perspectiva de la protagonista ni desde la perspectiva del narrador omnisciente. Eso sí, su nombre inusual nos extraña con fuerza por ser un eco del héroe clásico, y nos preguntamos si realmente su historia tendrá algo que ver con un Edipo femenino, descubriéndola confundida, curiosa y, posteriormente, decidida, en una progresión, con sus baches y dudas. 

Sin importar tanto el sentido que cada cual le demos, lo cierto es que la novela suscita múltiples interpretaciones, y no solo por su final abierto, sino por esa sensación implícita en la historia y explícita en boca de la protagonista, y algunos de sus personajes, de que estamos ante una paranoia, algo en lo que Thomas Pynchon insiste -el grupo de música juvenil, por ejemplo, se llama los “Paranoids”-. Pero, ¿cómo consigue sumergirnos en este efecto? En parte lo consigue planteándonos una búsqueda llena de trampas. El pegamento que une a todas las escenas y personajes variopintos es una investigación, es decir, una búsqueda de la verdad, pero esa búsqueda está sustentada en pistas vagas e hipótesis tan inverosímiles como coherentes. El hecho de que nuestra representación del mundo está mediada por la visión de cada cual y que el acceso a este es personal, en el sentido de que cada uno saca sus propias conclusiones, se confunde demasiado a menudo con la primacía de lo sentido y lo interpretado como lo auténtico, pero cuando la verdad carece de una comprobación empírica, cuando se busca sólo a través de los textos, entonces el resultado no puede ser sino aproximativo, hermenéutico, y está condicionado por la duda. Si en la vida real esto nos permite llegar a aproximaciones, acuerdos o hipótesis más o menos solventes con el afán de rigurosidad, en una ficción bien manipulada nos puede llevar a un laberinto sin salida, capaz de señalarnos las flaquezas de nuestras certezas. El problema insoluble a la que esta búsqueda parece abocarnos es a la imposibilidad de llegar a la verdad a través del discurso. 

Hay un fenómeno psicológico común que se vuelve en contra de Oedipa, llevándola hasta el precipicio de la paranoia, que está relacionado con la manera en la que captamos la realidad, esto es, con nuestra capacidad de detectar patrones, hasta el punto de que una de las reflexiones posibles suscitadas por el texto es la de preguntarnos cómo damos sentido a nuestro mundo, tanto en la interpretación de los textos o los medios de comunicación, como de la realidad. La historia, al contrario de su tono cómico, sugeriría entonces algo más profundo, no tanto porque la verdad sea difusa o difícilmente accesible, sino porque ese mecanismo mental de darle sentido al mundo, buscando patrones y coincidencias, explicando con nuestra imaginación y dando coherencia con nuestro razonamiento a unos pocos hechos, bien podría llevarnos a encontrar verdades en donde no hay patrones ni coherencia, sino casualidades a las que hemos dotado de un sentido y un significado ficticio. Ante su propio desconcierto, Oedipa se plantea si quizá todo ha sido manipulado a su alrededor para que ella vaya detrás de una verdad que no existe. Como con toda buena paranoia, ella se plantea si todo es una broma o es ella quien está mal de la cabeza, pero ambas opciones no parecen del todo posibles, porque por una parte son demasiados personajes y demasiados detalles como para formar parte de una conspiración orquestada y por otra son demasiadas casualidades, aunque las organizara el difunto millonario, como para que sea ella quien esté realmente paranoica. Hay coincidencias mínimas, como la del cuadro de Remedios Varo en el hotel de estilo alemán en el que Oedipa para de camino a Berkeley, que no podrían haberle preparado en caso de una conspiración. 

Por supuesto, ella podría estar tejiendo su fantasía al unir las casualidades más banales -no otra cosa es realmente la paranoia-, pero son tantas en la novela, y tantos los implicados, como para no creer que está descubriendo la trama de una verdad enterrada, pero que, al rebelarse tan alocada y excéntrica, resulta divertida e inverosímil. Ciertamente, el hecho de que muchos personajes beban, se droguen o tengan brotes psicóticos envuelve a la protagonista en una atmósfera propicia a esta sospecha. La narración en tercera persona, sin embargo, aleja la indagación de la paranoia del camino subjetivo, al contrario, por ejemplo, que el extraordinario manejo del olvido provocado por el alcohol en el narrador en primera persona de Tough Guys Don’t Dance de Norman Mailer. Una tercera opción, que sea todo real, es tan alocada como los nombres de sus personajes ya que, entre otras cosas, pasaría por aceptar la historia alternativa del correo Thurn and Taxi y el Trystero desde el siglo XIII, que es una historia ficción en sí increíble que, sin embargo, se mantiene por una mezcla de humor y violencia, de locura y coherencia con sus contextos históricos. Hay mucho en esta novela de disfrutar la fantasía en sí misma, de dejarse llevar y divertirse. Cada vez que leemos los estrafalarios nombres de sus personajes, recibimos una bofetada que nos recuerda que el texto es una ficción y que, aunque uno esté sumergido en la suspensión de la incredulidad, no deberíamos tomárnosla en serio, sino más bien de forma cómica o irónica. Esta búsqueda de una verdad oculta, que forma parte de una historia alternativa secular al estilo de los grandes conspiranoides o de una gran broma que usa a la protagonista como un títere, la aboca sin duda al precipicio de la paranoia, pero toda aventura conlleva un riesgo y una transformación, como si parte de lo importante residiera en el proceso y la experiencia liberadora.

Ficciones dentro de la ficción

La prosa de Thomas Pynchon en The Crying Lot 49 es como un glaciar que arrastra todo tipo de sedimentos o morrenas; desde las referencias a la historia, la literatura de James Joyce o la música clásica de Bartok y Vivaldi a las referencias populares de la televisión, la radio o la música pop; desde la palabra elevada o el vocablo técnico a la expresión grosera y el insulto; desde la recapitulación de la belleza de la ciudad nocturna o la cercanía poética del inmenso océano pacífico a la descripción del tugurio más mugriento o de las basuras urbanas bajo los puentes oscuros; desde las referencias a los psicólogos más conocidos a las descripciones de los objetos más intrascendentes. Esta unión entre lo culto y lo popular, su mezcla en el mismo plano, e incluso su inversión a través del juego de la ficción, remiten a ese zeitgeist de la década de los 60 estadounidense, en la que transcurren muchas de sus historias o deja una marca indeleble en muchos de sus personajes. En esta mezcla sesentera no pueden faltar la música, el sexo y las drogas, aunque a veces se representen con una distancia irónica y juguetona, algo gamberra y divertida sin buscar el gag, quizá por ser la visión de un autor educado en la década anterior, alumno de Nabokov en varios cursos de la universidad, pero del que, como es notorio, poco se sabe. Cuando sus oraciones son largas, estas no son sinuosas y llenas de subordinaciones introspectivas al estilo de Proust, ni despliegan un abanico de posibilidades emocionales al estilo de Javier Marías, sino más bien, al estilo de Jack Kerouac o de John Clellon Holmes, remiten a una relación de objetos y realidades tangibles que aspiran a atrapar el mundo a su alrededor, en el que los paisajes y los productos manufacturados, incluso sus marcas comerciales, forman parte de la abundancia occidental. Este virtuosismo en el manejo de la prosa está contrapunteado con frases cortas, como en el caso de los ritmos de Holmes inspirados en el jazz, pero haciendo uso además de estilo directo e indirecto y un humor que impregna los estrafalarios nombres de sus personajes, las historias excéntricas de sus vidas y, a menudo, las situaciones extravagantes, en una mezcla de personajes y situaciones grotescas, de extrañamiento y fantasía, que prefigura, por ejemplo, a un David Lynch. 

El hecho es que pasan tantas cosas en esta breve historia de transiciones rápidas y saltos temporales, que cualquier intento de resumirla está abocado, una vez narrado los compases iniciales, a la elección inevitable de cada lector, lo que a su vez estará relacionado con la interpretación que le de a la novela, juego al que esta se presta, quizá por su hilarante fantasía y ambigüedad, como si fuera una caja de resonancias para los lectores. Lo cierto es que la novela está plagada de personajes que disfrutan, comentan y analizan ficciones dentro de la ficción y de un narrador que nos las describe con pormenores: una película en la televisión, una obra de teatro, la letra de una canción, un programa de televisión, una emisora de radio con sus comentarios y sus canciones. La inclusión de la televisión (hay un personaje en otra novela suya, Vineland, con adicción a la tele) en la literatura de Pynchon tiene un efecto similar al que deseaban los vanguardistas al llenar sus textos de máquinas y velocidades para que sus versos y novelas reflejaran el mundo moderno, sus novedades y sus cambios, lo que conllevaba una nueva forma de ser ante el mundo y de verse a sí mismo, ya que la tele ofrece una imagen y un ideal que seguir o del que burlarse, unos intereses y creencias compartidos y hasta unos gestos que imitar. Como ejemplo del peso que estas ficciones dentro de la ficción tienen en la novela basta contar las páginas dedicadas a narrarnos la obra de teatro y los comentarios o pensamientos de los personajes que la están viendo: 9 de 170 páginas, es decir un cinco por ciento del texto. La pregunta que acecha al lector es hasta qué punto estas ficciones dentro de las ficciones nos están diciendo algo más de la trama o de los personajes que sus reacciones más o menos superficiales ante estas, o si acaso sirven como espejos de la ficción principal y nos están ofreciendo alguna clave para descifrarla. Y es que la gran parte de estas ficciones dentro de las ficciones son pura invención de Pynchon. La obra The Courrier’s Tragedy, gore, macabra y sexualmente explícita, no es una obra real, sino otra ficción al estilo de una “revenge tragedy”, de esas que fueron tan famosas en el teatro inglés después de Shakespeare y, de tan enrevesadas y sangrientas, no sabe uno si Pynchon las imita o las parodia, capaces de dejar a Quentin Tarantino a la altura de un niño bien de la ficción. 

Por una parte, la película que la protagonista Oedipa y el personaje Metzger ven en la habitación de un motel no parece tener ninguna relación con la trama, salvo por el hecho de que remite al propio Metzger que la protagonizó de niño, lo cual sirve para caracterizarlo y quizá extender una sospecha sobre su función de abogado -si fue actor quizá está actuando, es decir, miente-. Más tarde, la letra de la canción del juvenil grupo de música nos cuenta la huida de Metzger con una chica de la pandilla. Sin embargo, la obra de teatro, aunque quepa la duda de su relevancia, remite a una historia paralela que se remonta al siglo XIV y se desarrolla siguiendo ciertos acontecimientos del pasado en la Italia renacentista, el puritanismo radical del norte de Europa con las tensiones entre holandeses y españoles, la revolución francesa, la llegada a Estados Unidos de una secta y un episodio entre violento y macabro relacionado con un lago italiano durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque el telón de fondo es la historia real, lo contado es pura ficción, una historia ficción, al igual que lo era la obra de teatro y, probablemente, la película protagonizada por el niño Metzger. Todo el esfuerzo por contextualizar estas historias dentro de historias, con fechas verosímiles y lugares reales, con sucesos más o menos posibles, se dilapida con sus nombres y situaciones estrafalarias, recordándonos constantemente la mentira de la ficción por muy bien construida que esté. Esta historia ficción se nos cuenta a fragmentos, no siempre lineales, y hace de paralelo a la narración en el presente, porque la investigación sobre el presente depende de esa otra investigación sobre el pasado para aclararse y cobrar sentido, porque el pasado es parte del presente e interactúa con este, como en una especie de río subterráneo que aparece y desaparece en el camino del presente narrativo. No en vano, hay personajes dedicados al estudio de la historia, como Mike Fallopian, que está escribiendo un libro sobre el correo en California, o el filatélico Genghis Cohen, que investiga los sellos del testamento que Oedipa debe ejecutar, o el experto en obras antiguas de teatro, Emery Bortz, que le ayuda a desentrañar los posibles misterios de la tragedia del supuesto Richard Wharfinger. Todos ellos no estudian sino ficciones escritas por el autor, con lo que la novela, al contrario que tantas otras, no remite a una historia real, no se apoya en una verdad, sino que se construye en otras ficciones, lo que no quita para que el lector se quede con esa idea abstracta de la importancia del pasado en la comprensión del presente.