Las amistades peligrosas de la política

Al contrario que muchos otros escritores, cuyas novelas son expansiones de una misma búsqueda con el fin de desarrollar y exprimir sus posibilidades, las obras de Carlos Fuentes tienen una versatilidad de formas desconcertantes, siempre probando una distinta, en un constante ponerse a prueba a sí mismo como artista que se lanza al vacío en una insaciable investigación por caminos ignotos. No conozco, por lo menos en nuestra lengua, otro novelista tan cambiante desde este punto de vista técnico, capaz de renovar su planteamiento en cada obra. Desde una vida contada hacia atrás en La muerte de Artemio Cruz al fascinante rompecabezas temporal de Terra Nostra. Desde la construcción detectivesca de La cabeza de hidra a ese contar a través de recuerdos en Gringo Viejo. Desde la linealidad temporal y la primera persona casi biográfica con personajes reales como Luis Buñuel en Diana o la cazadora solitaria a la narración en tiempo futuro y segunda persona del relato breve y magistral Aura. Desde el fresco de un siglo en Los años de Laura Díaz o las tres generaciones, con profusión de personajes y distintas capas sociales, en La región más transparente a la intensidad de unos pocos días en la ya mencionada La Cabeza de hidra. Y si esto puede decirse de su tratamiento del tiempo y de la estructura, también vale para su estilo, desde la prosa larga, elegante y cargada de referencias culturales musicales, cinematográficas y del paisaje mejicano de algunos de sus primeros cuentos en Cantar de ciegos a las frases cortas, asincopadas, cortantes como navajas de algunos de sus últimos relatos incluidos en El naranjo. Carlos Fuentes fue un escritor ambicioso, de ese tipo al que Susan Sontag decía admirar y de quienes deseaba rodearse, gente con ideas y proyectos, y también de una versatilidad y recursos que resaltan mejor bajo la luz de una consideración general de su obra. 

La silla del águila no es una excepción, sino otra constatación más de la insaciable búsqueda creativa de Carlos Fuentes. Se trata de una novela epistolar que transcurre en unas circunstancias peculiares en el 2020. El hecho de que se haya vuelto al papel debido al corte de las comunicaciones que los estadounidenses han impuesto sobre Méjico es la situación necesaria para justificar esta novela epistolar sin que este acontecimiento tenga mayor transcendencia en la historia que el limitar el marco narrativo. A partir de esta situación encontramos una novela polifónica en la que unos dieciocho personajes se cruzan setenta cartas, aunque con distinta frecuencia, de tal modo que hay personajes que mandan o reciben muchas y otros que, aunque decisivos, apenas se cartean. A través de esta construcción leemos sus intrigas para hacerse con el poder y descubrimos a los personajes no sólo por lo que dicen sino por lo que otros dicen de ellos, como si estuviéramos ante un cuadro poliédrico de referencias cruzadas en el que la bondad brilla por su ausencia, en el que la única ley es la lucha por el poder, descarnada y frívola. No es una novela que invite a sentirnos identificado con ningún personaje, ni perdedores ni supuestos ganadores, más bien para tomar distancia crítica sobre los tejemanejes del poder. En la contraportada de la novela he leído que se trata de una sátira, pero lo es de tal naturaleza que resulta más grave y macabra que, por ejemplo, Our Gang de Philip Roth, y por tanto mucho menos graciosa. Sobresale el cinismo en la política, hasta el punto de que no se habla de ninguna o de casi ninguna medida para la reforma o mejora del país sino que su tema exclusivo es la lucha del poder, cómo conseguir esto o lo otro, cómo utilizar a este o al otro, cómo defenderse de este o aquel. 

Ilustración: Leonel Sagahón
/ La Máquina del Tiempo

Las cartas no sólo son cínicas, también son una especie de tratado sobre el poder en el sentido maquiavélico de mostrar sin juzgar, en el que se decantan una serie de reflexiones como si el escritor hubiera vertido en el libro su conocimiento de su experiencia diplomática y de interés de toda una vida en la política. Hay consejos sobre cómo mentir a la población para salir del paso, o cómo tratar a estudiantes y obreros para no cometer errores del pasado, reflexiones sobre las limitaciones de las medidas populistas que tan fácilmente pueden volverse en contra o sobre la dialéctica entre los ideales y la realpolitik, entendida esta última en su acepción más sórdida y cínica. Hay quien aconseja al presidente no cerrarse en el palacio sino abrirse al pueblo o quien le advierte de que la situación es tan delicada que una mala actuación no sólo puede acabar con su mandato sino con la democracia misma en el país. Hay quienes lo aconsejan sobre cómo tratar con los distintos poderes regionales y cómo la historia de cada país marca formas prácticamente imposibles de extirpar, a las que el poder debe adaptarse y conllevar. De vez en cuando, aparecen máximas al estilo de reglas preciosas sobre el poder. Pero en esta novela nadie puede fiarse de nadie y hasta los mejores consejos tienen un doble filo, una intención velada que usa de las técnicas de persuasión para conseguir sus fines personales. Incluso quien te da los mejores consejos puede ser tu enemigo y pierde quien peca de ingenuo o comete un error. Los consejos están tan entremezclados con los intereses y los turbios manejos personales que se diluye el sentido moral para afinarse el hierro de las puñaladas cruzadas en una telaraña de hipocresía, juego sucio y espionaje. 

La clave de esta búsqueda del poder sin escrúpulos radica en el conocimiento de distintos secretos que tardarán en revelársenos pero que van a ser fundamentales. Los secretos son la fuente de los giros en la novela, lo que se revela nos hace cambiar la perspectiva sobre lo que estamos leyendo, y cuando parecía que habíamos reajustado nuestra mirada se nos vuelve a sorprender con otro secreto, y así sucesivamente. Primero circulan rumores de la existencia de algún secreto para luego, según nos acercamos al final, sucederse estos en cascada. Los personajes los utilizan para atacar, para defenderse, para blindarse en sus puestos o para desbancar al otro de su puesto o de sus intenciones de poder. Es el arte de buscar la debilidad en el enemigo escondiendo la propia, de maniatarlo con su secreto para que no medre y así poder hacerlo uno. Sólo un secreto parece lo suficientemente disparatado para elevar el texto al rango de sátira, aunque todos juntos también ofrecen esa sensación por efecto de acumulación. Los trabajos sucios siempre deben hacerlos otros, por supuesto, pero no hay acto, sin embargo, que no conlleve su castigo, y no hay deseo de desposeer que no atraiga el deseo de que te desposean en el futuro, en una espiral de venganzas. Me pregunto cómo escribió Fuentes esta novela, ¿se formuló la historia con todos los flecos bien atados y luego la escribió como supongo que se hacen las de detectives e intriga? Esta es una de esas obras que, a mi parecer, no pueden haber salido de quien, con un vago arco narrativo en mente, se sorprende a sí mismo con los pasos dados en la escritura, guiado por la intuición. Hay tantos secretos entrelazados y agazapados que Fuentes demuestra una gran imaginación además de la planificación. 

A este retrato político maquiavélico -el personaje masculino más destacado se llama Nicolás- se añaden los resortes del sexo, de una forma tan intrincada con el poder que apenas puede diferenciarse el uno con el otro. En ese campo la tejedora más perversa es sin duda María del Rosario Galván, que dada la proporción de cartas que envía y que recibe se erige entre los tres personajes principales de esta novela polifónica. Usa la sexualidad con un fin político, como incentivo y como arma para sacar trapos sucios ajenos. No busca el poder para ella sino para elegir quién lo tendrá, es deseada por varios pero su deseo no es sexual sino político aunque utilice el sexo para manejar a los demás, en una mezcla interesada. Al cinismo político se une una perversidad erótica que resulta paralela a esa otra novela epistolar de Pierre Choderlos de Laclos, Las amistades peligrosas, con una proposición inicial muy similar y un desenlace de esa línea narrativa no tan distinto, pero aquí la política y el poder están mucho más acentuados, como si la historia se hubiera articulado sobre ciertos puntos claves de su predecesora, reverberantes, pero alejándose de ella para indagar en otro campo. La novela de Fuentes está abierta a muchas más voces, ofreciendo un amplio espectro político, que es capaz de cerrar gracias al uso de las sorpresas bien planificadas y que apuntan a otros temas tan propios de él como la historia y el mestizaje de la América hispánica, esta vez desde un punto de vista desolador. La sátira se nos presenta pues como un tratado maquiavélico en el que la política y el sexo se mezclan para convertirse en un drama familiar de ecos clásicos, protagonizado por personajes de nombres extravagantes -otro ingrediente que nos lleva a la sátira- cogidos de filósofos de la antigüedad, humanistas del renacimiento y personajes de la historia de Méjico.

El Quijote según Carlos Fuentes

Siendo adolescente Carlos Fuentes encontró en Don Quijote de la Mancha infinidad de conjuros narrativos y, como un aprendiz a brujo, llegó a añadirle un capítulo a modo de divertimento y entrenamiento de aspirante a escritor. Su admiración por la novela de Cervantes continuó durante el resto de su vida, la cual leía cada Semana Santa en un ritual de devoción paralelo y contrapuesto al fervor religioso, el texto sagrado frente a su texto sagrado, una costumbre que cazaba bien con su gusto por el sincretismo barroco, por el símbolo capaz de aunar fuerzas distintas y discrepantes, y generar así una tensión vibrante que recorre muchos de sus textos. La tendencia de Fuentes a las dicotomías, a pensar a golpe de opuestos, tiene efectos vibrantes, aún a riesgo de caer en una vacua pirotecnia intelectual. En su ensayo Cervantes o la crítica a la lectura hay tantos giros y piruetas que alguna vez me planteé si no estaba jugando frívolamente con los opuestos, pero lo cierto es que luego llegaba la sorpresa ante el hallazgo feliz, y todo lo leído adquiría un sentido revelador. La contraposición de conceptos e inversiones hacen de eslabones de un pensamiento que supera las dicotomías desplegadas, gracias a las cuales avanza como en espirales, intentando demostrar que esas fuerzas apuntadas por él son las tensiones internas subyacentes en el texto que tanto leyó y con tanta devoción. El ensayo de Fuentes es un ávido viaje conceptual por el mundo real y ficticio de Cervantes, fruto de trabajos distintos que reunió, integró y reescribió para darle un sentido de unidad aprovechando la investigación realizada durante años para Terra Nostra, esa novela de prosa magnética, extensa y compleja, edificada sobre una visión oscura de los Austrias, más en la línea de un apasionado Américo Castro -como en otras ideas clave de este ensayo- que en la de un mesurado y riguroso John Elliott, y el descubrimiento del Nuevo Mundo. 

Si en las Meditaciones del Quijote de Ortega y Gasset se palpaba la pasión filosófica y su penetración en el análisis cultural, en Fuentes late la pasión histórica, telón de fondo y sentido último de muchas de sus obras. Si Ortega enmarcaba sus reflexiones en la historia de las ideas reflejadas en la cultura, Fuentes lo hace en las fuerzas sociales de la historia. Ambos parecen no decir gran cosa sobre el texto en sí, pero tras sus reflexiones la novela de Cervantes, conocida por los lectores, parece enfocarse sola en el marco propuesto. Hay una renuncia a tratar temas de la composición, detectar las incongruencias que a veces nos aclaran el proceso de creación del texto o cómo las interpolaciones y cambios de técnica evitan el agotamiento del esquema narrativo del viaje en secuencias que van de la confusión inicial al fracaso con el final del apaleamiento, más bien nos ofrece el contexto necesario, en unas pocas claves, para que lo ya conocido cobre un sentido más profundo y comprensivo. Fuentes pasa de la Rebelión de los Comuneros al Concilio de Trento y la Contrarreforma, las teorías heréticas en el cristianismo y la aparición de la ciencia en la Europa de su tiempo, es decir, trata la transformación social hacia una estructura imperial del poder, cuyos cambios marcaron la gobernanza en España y sus dominios en América, y el ambiente intelectual y religioso de la época. Con su sensibilidad hacia el mestizaje, producto del análisis de la historia y sociedad mejicana, Fuentes resalta la influencia judía y árabe en España, al contrario por ejemplo de Julián Marías. Los datos que aporta sobre la proporción de población judía en las urbes y los trabajos que desempeñaban o la inmensa cantidad de vocabulario árabe en la lengua castellana relacionado con el campo y las hortalizas dan cuenta sobrada de la gran pérdida para España de la expulsión tanto de unos como de otros. 

La historia y la literatura, siendo dos cosas bien distintas, están conectadas por vasos conductores, por infinidad de espejos deformantes y máscaras de experiencias vitales comunes. No obstante, la literatura no es sólo un reflejo de reflejos de la historia, sino que responde también a una tradición propia que se retroalimenta de temas, personajes, aventuras, tipos de narraciones y estilos. Cualquier escritor, por muy realista que se le inscriba, actúa en consecuencia o en respuesta a esos modelos de la tradición. De tal forma que, como nos ejemplifica Fuentes para apuntalar la idea de nuestro mestizaje literario, muchas de las obras clásicas españolas están inspiradas directamente en libros judíos o árabes, como el Libro de buen amor, o escritos por autores de sangre mixta, como La Celestina, siendo la base de nuestra tradición un cúmulo de aportaciones inusualmente variadas, proveniente de los pueblos y credos que formaron parte de la península ibérica. Sin embargo, Fuentes no pasa de largo también que en España se componían libros ya pasados de moda, novelas pastoriles y de caballerías, hasta la irrupción de la picaresca, opuesta a la tradición pero que, incapaz de proyectarse en el pasado y en el futuro, se agota en su presente feroz. Cervantes reúne y resuelve el dilema, en él cristaliza el pasado y el presente. Don Quijote representa a esos libros de caballería ya olvidados y Sancho a la figura del pícaro que sólo piensa en comer, beber y dormir. De la problemática de esta fusión surge, según Fuentes, la novela crítica, es decir, la novela que incluye la crítica de la creación dentro de la creación misma. De aquí brota el título del ensayo y su sentido más hondo y principal, del cambio de la visión única, cerrada, vertical y dogmática, a una estructura abierta que da pie a la pluralidad de lecturas, signo de modernidad y de esa otra España que, según subraya Fuentes, cayó derrotada en la revuelta comunera y el Concilio de Trento. 

La interrelación entre su obra y su tiempo decantan a Fuentes por comprender a Cervantes como un hombre irónico y muy consciente de sus circunstancias históricas, una España que había pasado a ser baluarte de la Contrareforma y en la que incluso el erasmismo en el que se educó, discípulo muy apreciado de Juan López de Hoyos, dejó de estar bien visto, razón por la cual Cervantes no mencionaría a Erasmo en su obra, a pesar de haber alcanzado gran éxito en España y de que Don Quijote de la Mancha comparta tres de sus temas vertebrales: la dualidad de la verdad, la ilusión de las apariencias y el elogio de la locura. Fuentes señala que el Elogio de la locura de Erasmo es un aviso de la razón para que esta no se convierta en un absoluto como el de la fe. En un mundo sin grandes certezas -aunque, según Jordi Gracia, Cervantes fuera un sincero y devoto cristiano-, el hidalgo manchego sigue adhiriéndose a códigos desaparecidos mientras el realismo de Sancho, nos indica Fuentes, no puede vencer la locura de su señor porque éste se ha apropiado del discurso y siempre se recupera al no poder nosotros vivir ni ver la realidad de estos personajes sino por el mundo de la palabra, de tal forma que la crítica a los libros de caballerías es también la crítica al realismo incapaz de mostrar las subjetividades del alma, y además es una crítica a la lectura misma. Al igual que a Ortega y Gasset, el retablo de Maese Pedro capta la atención de Fuentes, comparándolo con la obra dentro de la obra de Hamlet, pero si en la tragedia de Shakespeare la obra representada se acerca peligrosamente a la verdad del crimen, en Don Quijote de la Mancha se asemeja a la imaginación. En este juego don Quijote pasa de creer que el mundo es según sus lecturas a saberse leído, y al saberse leído y comentado, lo cual representa una ruptura radical con el naturalismo, se lanza a defender su yo real en la ficción, lo que lo lleva a la decepción ante la realidad. 

La pasión con que Fuentes defiende sus ideas lo conduce a afirmaciones altisonantes o fatalistas como cuando asegura que España, aún en sus momentos más crueles, no es capaz de dar grandes ingenios científicos y filosóficos, pero sí grandes artistas, de un arte que califica de absoluto y del que Don Quijote de la Mancha, por supuesto, sería su más elevado exponente. El libro de Cervantes, más que un elogio a la locura, sería un elogio al idealismo, que subyace en esa relación entre Erasmo y Thomas More. Para Fuentes, esa utopía fue real y existió o se proyectó en el Nuevo Mundo, y cita escritos hispanos que adelantaban la visión rousseauniana del buen salvaje. Mientras que, por otra parte, al radicar la crítica a la creación dentro de la creación, Cervantes rompe con la ingenua relación de la ficción con la realidad para reemplazarla en el plano moderno de la creación como creadora de otra realidad. A partir de esta obra de Cervantes hablamos del desarrollo de la novela en Occidente, germina en Inglaterra con Richardson, Fielding, Lennox, Sterne, y sigue siendo fundamental como referencia directa en Francia, en el gran siglo de la novela, con ejemplos como Madame Bovary o el hilarante Bouvard y Pécuchet de Flaubert. Sin embargo, Fuentes salta directamente de Cervantes a Joyce, en quien afirma que se percibe el mayor conflicto con el propio lenguaje desde Cervantes, con una crítica radical al pasado que no obstante necesita de lo anterior, de la tradición, para realizar su disección reprobatoria y erigir la propia obra. Mientras uno transgrede las novelas de caballería, restos de la épica según Ortega, el otro lo hace de la epopeya clásica y de la escolástica medieval. Para Fuentes, ambos pretenden ser un magma totalizador que lo abarque todo, pero si Cervantes hace la crítica de la lectura, Joyce hace la crítica de la escritura.

Terra Nostra, sueños y espejos

El posmodernismo en literatura ha sido definido por una serie de características más o menos comunes a muchas novelas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, tales como la ironía y el juego narrativo, el hacer explícito el proceso de creación y la metaficción, la intertextualidad y el pastiche, la distorsión temporal y la fragmentación, enfoques amplios o reducidos para conseguir efectos deformantes de la realidad, y conceptos más específicos como la metaficción historiográfica, en la que se ficcionaliza con descaro a personajes de la historia. Entre las referencias al posmodernismo, el realismo mágico ocupa una posición de privilegio como un fenómeno propio y Don Quijote de la Mancha aparece en un lugar destacado como fuente de inspiración de muchos de estos experimentos. Terra Nostra de Carlos Fuentes reúne todas estas características, y algunas más, idiosincracia del autor, para integrarlas en una obra ambiciosa y larga, difícil de desentrañar, que fue publicada en 1975, dos años después de Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, probablemente la obra más representativa de la literatura posmoderna, lo que es un signo más de hasta qué punto Carlos Fuentes, que empezó esta novela seis años antes, estuvo siempre atento a su tiempo político, artístico y literario. Su biografía es además la de un hombre puente entre los Estados Unidos de su infancia, las capitales más importantes de la América hispana de su adolescencia hasta el regreso a Méjico, y su interés por la cultura e historia de las grandes naciones europeas. Si bien el realismo mágico ya estaba en marcha con García Márquez como su gran representante y Borges había escrito ficciones que han sido clasificadas en la categoría posmoderna, Carlos Fuentes sería quizá el primer novelista hispano en utilizar conscientemente sus presupuestos teóricos para crear su novela, enraizándola en la historia y la tradición hispana.

Terra Nostra está construida con una excelente y original capacidad intelectual que ha urdido unas relaciones complejas pero sólidas, basadas en gran parte en el juego entre los sueños y los espejos, es decir, entre las posibilidades infinitas de la imaginación y la consciencia reflejada de cada uno de los personajes. Los sueños hacen como de vasos comunicantes en la narración, de modo que uno pierde el rastro de quién sueña a quién hasta el punto de preferir dejarse arrastrar por las historias que estar haciendo una indagación, no sé si fructuosa, cuya conclusión, intuyo, es el goce narrativo. A veces este juego me agotó, y exhausto lo tachaba de falsa profundidad por repetitivo, pero muchas otras me maravilló, abriendo posibilidades nuevas a la narración, con ese gusto por darle la vuelta a la realidad y el sueño hasta que todo queda confuso y atrapado en la ficción, porque la realidad reflejada en la ficción es también parte de la ficción, hasta el punto de que hay personajes que sueñan a otro que interactúa con un tercero que, según me pareció entender, forma parte de la realidad de quien sueña. Esta complejidad narrativa parte de la que Fuentes encuentra en el análisis de Don Quijote de la Mancha, en el que la realidad y la ficción luchan ambas en el plano de las palabras, con lo que la primera queda atrapada indefectiblemente en la segunda. Hay un cronista en la novela de Fuentes, no es el único que se arroga el título de narrador en este libro, que participa en la batalla de Lepanto, valiente a pesar de estar enfermo, cuyo nombre es Miguel, quien ha pasado la noche desvelado y con fiebre fantaseando su vida y su experiencia en palacio para luego meter lo escrito en una botella bien tapada que lanza al mar en el fragor del encuentro contra los turcos y que llegará a la joven Celestina para revelarle la verdadera identidad del personaje con quien ella ha andado, relato que será también cuestionado por los personajes que se ven representados en él, de tal forma que, al igual que con los sueños, los planos se solapan y funden, como las imposibles y fascinantes perspectivas en los dibujos de Escher, en una narración poco propicia para lectores con vértigo. 

Imagen: Leonel Sagahón

Los espejos, por su parte, llegan a reflejarse unos a otros hasta reproducir la imagen en una impresión de infinito y múltiples interpretaciones. La señora ofrece al náufrago verse en un espejo en donde descubre que no es sino el fantasma de la imaginación de ella, no ve a quien espera ver, a su supuesto yo que ha vivido tantas andanzas, sino a la señora, porque él es ella. Don Juan, náufrago, el que no se sabe y se busca, el que no recuerda, es también ese otro don Juan mujeriego que descubre que no es sino la imagen en el espejo de la mujer que lo imagina, lo desea y lo ama. Le da así una vuelta de tuerca al mito, que se nos presenta como una víctima de los deseos ajenos, ya que todos ven en él lo que desean ver y no lo que él es. Este náufrago, que se nos presenta al principio como realidad de la ficción, lo descubrimos luego como parte del sueño de la señora, tan real que tiene sus propias aventuras, y para ella es imagen viva de su amor aunque se le describa como estatua de piedra. Además de revelar a don Juan como imagen y reflejo del deseo de quienes lo aman y fantasean, el espejo, llevado por el naufrago, el mismo u otro, quién sabe, hace a los indígenas del Nuevo Mundo verse a sí mismos y horroriza tanto al anciano de la tribu, convencido de su juventud eterna, que muere de la impresión. Al reemplazar al viejo hundido en la cesta, ese náufrago se verá a sí mismo reflejado en el espejo como un viejo y el juego de los espejos se revelará también útil para transitar entre las edades de los hombres, la juventud y la vejez, la vida eterna deseada cuando no se tiene y no deseada cuando se está agotado. Esta fusión, que me recuerda al juego de las mujeres de distinta edad en Aura, el excelente relato de Fuentes, inspira cierto simbolismo. ¿Se trata de una constatación de la persona tras el cuerpo o de una evolución del tópico del tiempo que huye reflejado en dos edades al unísono para advertirnos de lo pasajera de nuestra condición? Sea como fuere, estos juegos y giros, que funden personajes ficticios propios y ajenos, mitos e historia, son fruto de la gran originalidad de Fuentes, capaz de exprimir lo que damos por conocido y viejuno para recrearlo y rejuvenecerlo con la gran fuerza simbólica del eco de la tradición. 

El espejo nos lleva a la reflexión pero también a la consciencia atrapada en sí misma, tanto a los opuestos y los contrastes como a los inquietantes dobles, al igual que los sueños nos liberan cumpliendo nuestros deseos inalcanzados pero también arrojan sombras y pesadillas. Esta contraposición de opuestos forma una acumulación que se integra en razonamientos e imágenes poéticas como si entre la reflexión y la poesía hubiera un continuo, en donde los símbolos sirven para encauzar narrativamente ciertas ideas claves expuestas a su vez en su ensayo Cervantes o la crítica de la lectura. Esta mezcla de personajes históricos y ficticios, de la tradición literaria y pictórica, de cuadros que en vez de describirse se nos cuentan como narraciones y seres que parecen sacados de pinturas de Velázquez, de símbolos y dobles, de sueños y eventos históricos, se unen en un caudal de prosa que arrastra palabras de multitud de afluentes e ideas como guijarros inesperados de variado tamaño. Y todo se funde con un ritmo profundamente poético que reclama la lectura en voz alta cuando advertimos la semejanza de ciertos capítulos con soliloquios cuyos temas a veces recuerdan a Hamlet o a áreas de ópera, que Fuentes consideraba el arte en donde se expresaba mejor y con mayor intensidad las pasiones humanas. No en vano, el personaje de Julián, el fraile pintor, le recuerda al cronista la intención misma de su obra cuando le dice que otros escriben los sucesos, análisis y estudios, pero lo propio del fabulador es escribir la historia de las pasiones. Aunque ni el vocabulario ni la sintaxis aspiran a recrear la lengua del Siglo de Oro, hay una riqueza léxica y una exploración lingüística indudable. La frase es intensa cuando es corta, como en la producción última de Fuentes, incluidos los artículos de prensa, y más parece golpear la piedra a martillazos como si lo importante fuera el repicar mismo, pero cuando es larga se convierte en un torrente musical, y puede uno imaginarse al propio Fuentes leyéndola en una conferencia, con su entusiasmo y viveza. Estos ritmos dramáticos para exorcizar las pasiones, junto a la autonomía de los capítulos, narraciones dentro de narraciones, plagadas de crítica, sátira e ironía, hacen de su lectura un goce poco común.

El guerrillero y el asesino, la novela póstuma de Carlos Fuentes

Ilustración: Fernando Vicente.

Anunciada en múltiples ocasiones, incluso leyó en público algunos fragmentos, la novela póstuma de Carlos Fuentes, según nos cuenta su prologuista y editor Julio Ortega, no quedó realmente terminada, sino en fase de recomposición, con muchas notas, tras haber vuelto sobre ella durante los últimos veinte años de su vida. La forma, esa gran preocupación de Fuentes que lo llevaba a buscar siempre una manera distinta de contar sus historias, se nos presenta como una serie de islas dominadas cada una por un cráter central y unidas por una plataforma sumergida bajo el mar, es decir, una serie de escenas de gran intensidad emocional o intelectual que van al grano de su esencia. Prácticamente cada capítulo podría titularse con apenas una palabra que lo enmarca y define perfectamente: El asesinato, la selva, la familia, el presidio, la educación, el enfrentamiento con el padre, los libros, las mujeres, los sicarios. En cada uno de ellos hay un esfuerzo de síntesis, poético e intelectual, cuyo escenario de fondo va revelándose con unas mínimas indicaciones, y en los que sólo importan unas pocas ideas principales que responden al interrogante soterrado que plantean. 

Fuentes, con su valentía intelectual, no rehuye el intento de mostrar y explicar al lector las causas últimas del conflicto colombiano. En su interpretación hay varias ideas que retornan constantemente en el texto. Una es la causa de la violencia de los sicarios, el paupérrimo ambiente donde crecen y del que una vez quisieron salir antes de conformarse y envanecerse con ser los efímeros reyes de sus míseros barrios hasta la pronta llegada de una muerte segura. Otra, el contexto violento y caciquil en el que emerge la guerrilla, cómo los terratenientes arrebataban las casas a los campesinos, obligándoles a venderlas o, de lo contrario, las quemaban o los mataban, y cómo los campesinos liberales mataban a los conservadores y los conservadores a los liberales, desencadenando una incontrolable reacción de venganzas en cadena. Así como la corrupción de la clase política, divida en dos bandos que gozaban de los mismos privilegios, que estudiaban en las mismas escuelas y que se repartían el poder ajenos a la mayoría de la gente. Además, Fuentes deja caer otra idea: A la oligarquía colombiana no le importaba la violencia porque ésta transcurría en el campo, no le afectaba directamente, y podía incluso beneficiarse de ella al erigirse en garante del orden establecido. 

El escenario planteado explica, sin intención de justificar, la aparición de la guerrilla. Los cuatro hermanos de la familia que toman las armas son retratados como solidarios, amables e idealistas. He tenido la sensación momentánea, que no puedo corroborar debido a mi ignorancia sobre el conflicto colombiano, de que Fuentes se deja seducir por la representación sin mácula de estos revolucionarios, pero ciertamente se circunscribe a los orígenes de estos hombres y los define y diferencia con maestría de escritor gracias a unos contados trazos psicológicos. Entre las grandes ideas que flotan en el texto hay otras puntuales pero muy valiosas para la comprensión de la historia del país. Quizá la más alentadora, que se desliza subrepticiamente y, al contrario de las anteriores, sin hacerse explícita, es la bondad de ciertos hombres en medio de la violencia, quienes curiosamente pertenecen a bandos contrarios. Hay bondad en algún revolucionario, hay bondad en algún conservador y la hay también en algún liberal. Ellos opinan lo mismo: Mejorar el país es montar más escuelas, evitar la pobreza, construir mejores infraestructuras y, en definitiva, asegurar la justicia social. Con esta base, los buenos conservadores, liberales y revolucionarios tienen en donde coincidir.