Hamlet según Vygotski

A pesar de las muchas opiniones de críticos y escritores sobre el Hamlet de Shakespeare, Lev S. Vygotski se asoma a ellas retratando sus limitaciones, con una mirada que pretende describir las tensiones internas que explican el efecto de la tragedia antes que criticar sus supuestos defectos y contradicciones. No en vano, la lista de críticos y escritores críticos con esta obra es bien larga, con algunos nombres insignes como el de Tolstoi, y eso que Vygotski se circunscribe mayormente al ámbito ruso y no nombra, por ejemplo, a T. S. Elliot en su libro de ensayos The Sacred Wood, quien consideraba el Hamlet como la Mona Lisa del arte, una obra mediocre que sin embargo acapara exageradamente la atención de los aficionados. Y es que lo enigmático del personaje de Hamlet, cuya función tipológica es tan poco clara en comparación con otros de Shakespeare, ha hecho que muchos consideraran la obra como un fracaso. Incluso entre quienes no la juzgan duramente existe un afán frustrante de justificarla, de comprenderla, de darle sentido, que subraya a menudo el carácter oscuro y ambiguo de la obra. Según la clasificación de Vygotski, hay quienes creen que Hamlet se demora en su venganza por razones de su personalidad dubitativa o las contradicciones entre sus emociones y actos, y por otra parte quienes creen que lo hace para encontrar la ocasión propicia, pero para él ambos ofrecen explicaciones cuyas insuficiencias quedan en evidencia con el análisis de las demás escenas de la obra. A Tolstói le concede el mérito de haber sido el primero en atreverse a expresar, con razón, que Shakespeare no da una motivación psicológica convincente a gran parte de las acciones e intrigas de la obra, que muchos de los personajes resultan inverosímiles y que a menudo aparecen incongruencias entre el carácter del protagonista y sus acciones. 

¿Entonces cómo juzgar Hamlet? Vygotski resalta que entendiendo las convenciones del teatro isabelino y sus recursos técnicos se aclaran muchas de las cuestiones de la composición y la extrañeza moderna como audiencia, y nos ofrece algunas comparaciones de estas con prácticas teatrales contemporáneas. Este debe ser el primer paso antes de abordar la tarea principal del análisis, que es llegar a una composición de la pertinencia estética del dispositivo artístico. Si Shakespeare escogió usar el material sobre la venganza que subyace a esta tragedia -Hamlet, Laertes y Fortimbrás son vengadores de sus respectivos padres- apartando los enlaces evidentes que aseguran la cohesión de la historia, es que debía tener una intención especial para ello. La fe y la benevolencia de Vygotski en Shakespeare no es ciega ni idólatra, es la de un crítico analítico y empático que quiere entender el efecto mesmerizante de una obra aunque esta no apruebe los criterios realistas o de cualquier otro tipo que apliquemos a ella fuera del tiempo en la que la obra fue realizada. Para Vygotski, cualquier método o mecanismo artístico puede entenderse mejor desde su dirección teleológica -su función psicológica- que desde su motivación causal, que podría explicar un hecho literario pero jamás una estética. Teniendo en cuenta la distorsión temporal en la obra para encajarla en las exigencias del tiempo escénico, tanto de la duración de los acontecimientos, de las incidencias cotidianas y de las acciones, Vygotski resalta la culminación de la tragedia como una línea recta que Shakespeare nos muestra en todo momento, haciéndonos conocedores de su finalidad -la venganza contra el asesino de su padre-, pero cuya gratificación demora, por lo que somos aún más conscientes de las digresiones y meandros, como si el inglés se hubiera propuesto desviar el curso de la historia pasando de una línea recta a una retorcida y sinuosa, describiendo una órbita oblicua. 

¿Pero para qué sirven pues tantas vueltas? Vygotski nos anima a comprender el sentido, a partir del conjunto, de la función asignada a esta curva. ¿Por qué, según él, el autor, con una audacia nunca vista antes, obliga a la tragedia a desviarse de su línea recta? Los amargos reproches del protagonista ante su falta de decisión tendrían como finalidad recordarnos que la historia no evoluciona como debiera. Tras cada monólogo, nos dice, esperamos que el curso de la acción se enderece, hasta que un nuevo monólogo vuelve a extraviar la acción. Es aquí cuando Vygotski conecta con una idea ya aparecida en su análisis de la fábula sobre el efecto estético de la contradicción entre el mensaje supuesto de esta y lo que realmente dice. La estructura de Hamlet se definiría pues por dos fórmulas contrapuestas sencillas: La historia nos cuenta que Hamlet mata al rey para vengar la muerte de su padre mientras el argumento o trama nos cuenta que no lo mata, y cuando finalmente lo consigue es por razones distintas a la venganza. La obra no haría sino burlar nuestras expectativas, incumple una finalidad prometida tensando nuestras emociones al respecto. Cuando se llega al objetivo tantas veces anunciado descubrimos que se ha conseguido a través de un camino distinto. De hecho, los caminos divergentes y antagónicos -matar y no matar- convergen en el culmen de la escena final. Un tanto más especulativo, aunque igual de sugerente, es su idea final de que Shakespeare construye su tragedia a través de los ojos de Hamlet a la vez que con los ojos del autor, de tal forma que consigue convertir al espectador en el protagonista y en aquel que lo contempla. Para Vygotski esto introduce un nivel psicológico totalmente nuevo en la tragedia. La triple contradicción en la historia, en el argumento y en el protagonista aportarían un elemento nuevo al género de la tragedia y convertirían la obra en la vívida experiencia estética que ha transcendido durante siglos.

Hacia una psicología del arte

Al igual que en Pensamiento y lenguaje, Vygotski sigue una misma pauta de escritura que está ligada a su vez a una eficaz retórica de la presentación de la información y a su indudable intención académica. Esto es, buena parte del libro lo dedica a exponer lo que otros han dicho al respecto del tema, lo que sería el estado de la cuestión, dedicándole incluso un capítulo o apartados enteros a cada una de las teorías o perspectivas más destacadas con respecto al tema que quiere tratar, poniendo en evidencia sus razonamientos contradictorios, los límites de sus costuras o los argumentos paradójicos, para luego, bien entrado el libro, exponer algunas de las claves de la propuesta que irá desarrollando posteriormente. Escrito con veintinueve años, Psicología del arte es una muestra más de la precocidad y lucidez de Vygotski, en un entorno político e ideológico que parece sortear continuamente, de tal forma que, sin quitarle razón a la importancia de la interpretación marxista en cuanto atañe a los factores sociales, la limita y la pone en cuestión en cuanto explicación única del arte como fenómeno de estudio. No en vano, el arte es un tema bastante escurridizo como para etiquetarlo con rápidos colgantes ideológicos de un lado u otro, por mucho que algunos se hayan -y otros sigan- empecinado en ello. Para Vygotski la idea central de la psicología del arte es el reconocimiento de la preponderancia del material sobre la forma o, en sus palabras, el reconocimiento de las técnicas sociales de las emociones. Para ello, aunque resulte en principio paradójico, no parte de las teorías del lector ni del autor, sino exclusivamente de la forma y el material de la obra artística. Es decir, busca desentrañar y mostrar los mecanismos que en cada arte hacen posible que la obra opere, de la forma más científica posible -rigurosa, diría yo-, en un campo de estudio en el que abundan las divagaciones especulativas y, en sus palabras, de imprecisión mística. 

El arte, para Vygotski, sistematiza la esfera emocional de la psique humana y su estudio implica conocer el efecto psicofísico que produce. Considera que la perspectiva de Wilhelm Wundt en su voluminosa Psicología de los pueblos es un producto ideológico en cuanto que el lenguaje, las costumbres o los mitos son el resultado de la actividad de la psique social, no su proceso, que es lo que Vygotski considera objeto de estudio, y afirma, además, que Sigmund Freud tenía razón cuando consideró que la psicología individual es desde el principio y al mismo tiempo psicología social. Ninguna de las tendencias de la psicología de su tiempo parece convencerle, ni el subjetivismo más allá de Dilthey ni el objetivismo, en donde agrupa al conductismo, la gestalt, la reflexología y la psicología marxista. Tampoco cree que los estudios sociológicos, con las circunstancias económicas y sociales del autor, o los estudios psicológicos que analizan las reacciones del espectador puedan llegar a explicar las leyes que rigen los sentimientos y las emociones en una obra artística. Y es que Vygotski anda continuamente entre dos líneas antagónicas, lo que necesita de multitud de matices para encontrar una posición que no caiga en ninguno de los dos lados ya construidos herméticamente, encontrando su camino por un filo desfiladero sin caer por la pendiente que lleva a ninguno de los dos extremos. Vygotski aspira, en su psicología del arte, a tomar como base del estudio a la obra en sí, no al autor ni a su público, para analizar los elementos dispuestos por el autor con el fin de causar una correspondiente reacción funcional. En realidad, Vygotski quiere responder a la pregunta que se hace cualquier artista, o pretendiente a artista, cuando ve, escucha o lee una obra de arte, ¿cómo ha conseguido este efecto? ¿Cómo ha logrado insuflar esta u otra emoción? Son además las preguntas que, de darles una respuesta adecuada, ofrecen la objetividad suficiente para hacer afirmaciones con rigor. La fórmula de dicho método consistiría en partir de la forma artística para, a través del análisis funcional de sus elementos y estructura, recrear la reacción estética y establecer ciertas leyes. 

Es por esto que el conocimiento del arte a través de su forma no es suficiente en sí mismo, necesita del entendimiento de los mecanismos que propician unos estados u otros, y que el artista debe manejar para evitar que la imaginación del espectador no lleve a cabo una aportación arbitraria de la obra -si se le presta atención, claro-. La incomprensión de este fenómeno es, según Vygotski, el error fundamental de los formalistas, que no entendieron la importancia psicológica del material. Quienes han intentado representar la forma pura, desprovista del contenido, han terminado con el mismo fracaso psicológico que quienes han querido crear el contenido sin forma. Tampoco aprueba la interpretación del psicoanálisis, ya que el hecho de que los deseos insatisfechos provoquen fantasías no quiere decir que el arte en general sea producto de fantasías insatisfechas, menos aún si estas son interpretadas en clave sexual, como si muchas otras actividades no pudieran también cumplir el mismo papel. Los análisis psicoanalíticos pecan de desatender la forma, como si su importancia fuera mero envoltorio, y no el mecanismo que genera el sentido. Vygotski considera problemático que el arte sea una proyección del subconsciente para la salvación de los vicios individuales, y propone una solución teórica enfocándolo hacia una solución social para el subconsciente. Llega así, en la tercera de las cuatro partes del libro, a esbozar el comienzo de su propia propuesta, la cual parte del análisis de la fábula, un género menor, breve y tenido en poco por muchos, pero que, sin embargo, le va a brindar el ejemplo de cómo analizar la obra artística. Como anteriormente, se centra en lo que otros han dicho sobre la fábula, cuestionando a unos y a otros, para ir abriendo su camino. Pero no es hasta el análisis práctico de unas cuantas fábulas cuando uno siente que Vygotski no solo conoce bien el estado de la cuestión sino que despliega una perspicacia digna de un gran crítico literario, en este caso de un psicólogo del arte, capaz de poner en relevancia las tensiones internas del texto para alcanzar la comprensión artística, allí en donde otros no han visto sino contradicciones, errores o falta de talento.

Pensamiento y lenguaje según Lev Vygotski

Aunque antiguo y con ilustres predecesores como Frederick Nietzsche, el tema de la relación del lenguaje con el pensamiento ha sido objeto de múltiples desarrollos y debates durante el siglo XX. Ludwig Wittgenstein apostó primero por una postura en la que no había pensamiento sin lenguaje, ya que ambos tenían una unidad lógica que representaba la realidad, tal y como mostró en su Tractatus logico-philosophicus (1921), para luego retractarse en su segunda fase y defender lo contrario, haciéndolo en ambas ocasiones de forma maestra. Éste no es un tema baladí que preocupe sólo a los especialistas, ya que tiene repercusiones en otras ramas y teorías relacionadas con nuestra representación del mundo. Si admitimos que no hay pensamiento sin lenguaje, entonces se deriva que cada idioma refleja un pensamiento único e intransferible, una forma de ver el mundo distinta que es por esencia diferente a la de otros individuos con otras lenguas. Esta es una visión que, más argumentada ideológicamente que respaldada empíricamente, ha dominado parte de las humanidades, y en especial la filología, quizá porque coloca en el centro de la comprensión del mundo a nuestro objeto de estudio, el lenguaje, lo cual nos halaga. Además, sirve de argumento de fondo para justificar toda una corriente de relativismo cultural, e incluso está en la base de creencias más bien ingenuas según las cuales cambiando el lenguaje se cambiaría la realidad, sobre todo aquella que nos resulta desagradable o injusta. Sin embargo, si partimos de lo contrario, entonces todos los seres humanos podríamos tener una estructura de pensamiento similar, tal y como de forma más sofisticada y actualizada propone Steven Pinker, con su mentalese -una tesis psicológica emparentada, aunque diferente, con la gramática universal de su maestro Noam Chomsky-, que se articula luego de forma distinta según cada lengua. Las diferencias culturales existentes, por ejemplo, serían causa entonces de otros muchos factores, incluida en ocasiones la lengua, pero esta dejaría de reinar sobre otras circunstancias, aunque en su vocabulario quedaran marcadas las heridas de toda una historia de vicisitudes, lo cual, por ejemplo, no sería óbice para un entendimiento y una búsqueda de fundamentos comunes entre distintas culturas. 

Más bien pronto en esta polémica del siglo XX, Lev Vygotski ya propuso una visión compleja y dinámica entre el pensamiento y el lenguaje, cuya originalidad y profundidad supera las dos visiones antagónicas, aunque por desgracia sus tesis fueran desconocidas durante años por buena parte de occidente debido al contraste de sus ideas con las oficiales en la Unión Soviética, y quizá también a su muerte temprana. Vygotski plantea que existen dos funciones distintas, una del habla y otra del pensamiento, cuyo proceso no es paralelo pero que establecen unas curvas de crecimiento que se cruzan una y otra vez, pueden alinearse e ir a la par por un tiempo, pero siempre vuelven a separarse. Para ello parte de estudios en animales, especialmente en chimpancés, como los famosos de Wolfgang Köhler realizados en Tenerife, cuyos logros cognitivos son independientes del lenguaje. Es decir, pensamiento y lenguaje no van a la par en el desarrollo personal de cada individuo (ontogénesis) ni en la evolución de la especie (filogénesis), aunque en los humanos existe una estrecha relación entre el pensamiento y el habla en la que Vygotski advierte una fase prelingüística del desarrollo del pensamiento y una fase preintelectual en el desarrollo del habla. Como adivina ya el lector, esta propuesta, respaldada por sus propios estudios y otros de la época, es más compleja que las dos visiones antagónicas enfrentadas a nivel filosófico, y desactiva los distintos usos ideológicos, ya que requiere de un entendimiento más sosegado y con más matices. Lo complejo surge entonces en cómo se establece esa relación entre el pensamiento y el lenguaje, que para la escuela de Wurzburgo era empírica y extrínseca entre dos procesos distintos, mientras que para Vygotski se desarrolla en distintos periodos y en distintas direcciones, del lenguaje al pensamiento y del pensamiento al lenguaje. Estas dos funciones estarían ya presentes a partir del primer año de vida y llegados a los dos años se encuentran, dando origen a una nueva forma de comportamiento, justo cuando el niño descubre que cada cosa tiene su nombre y se adquiere una primera consciencia del habla como herramienta para alcanzar cosas. 

Este encuentro entre el pensamiento y el habla convierte al pensamiento en verbal y al habla en racional, en cuya intersección surge el pensamiento verbal. Pero este pensamiento verbal, con sus propiedades y leyes específicas, no incluye todos los pensamientos ni todas las formas de habla, ya que buena parte del pensamiento queda sin verbalizar y buena parte de la actividad lingüística no se derivaría del pensamiento. En este punto, los famosos descubrimientos de las Escuela de Wurzburgo sobre el pensamiento sin imágenes verbales ni movimientos del habla, tan criticados por Wilhelm Wundt, considerado padre fundador de la psicología al establecer el primer laboratorio de psicología, le sirven a Vygotski como ejemplo de este pensar sin habla. Tendríamos pues que la fusión entre pensamiento y habla es, en palabras del autor, un fenómeno limitado a un área restringida, en donde el pensamiento no verbal y el habla no intelectual quedan al margen de esta fusión, y solo se ven afectados por los procesos del pensamiento verbal de forma indirecta. Este proceso de fusión tiene, además, sus fases, de tal forma que para el niño la palabra sería una propiedad, y no el símbolo de un objeto, es decir, el niño capta la estructura externa de la palabra antes que su estructura simbólica interna -el pensamiento por conceptos emancipado de la percepción requiere de unas exigencias fuera de las capacidades de un niño menor de doce años-, en un proceso episódico de interiorización conceptual. Este pensamiento por conceptos a partir de la adolescencia sería imposible sin el pensamiento verbal y, a diferencia de los instintos, es inducido desde fuera por el ambiente social. En este paso fundamental, la teoría de Vygotski conecta con lo social, aunque sin acatar las ideas marxistas que defenderán sus seguidores de la Escuela de Járkov, manteniéndose entre las fuerzas innatas y las sociales, allí en donde la interacción genera fenómenos propios con sus leyes características, y haciendo de lo complejo un ejercicio de claridad intelectual. Y es que Vygotski debate, refuta, critica y propone teorías hasta el detalle, en un estilo filosófico que sin embargo está fundamentado en el rigor empírico de muchos estudios, tanto suyos como de otros, haciendo gala de un amplio conocimiento de la psicología de su tiempo.