Los personajes del Ulises

Ante el fracaso de mi primer intento de abordar el Ulises, acudí a la biblioteca de la universidad dispuesto a leer los pocos libros que tenían entonces sobre la obra de James Joyce. Después, armado de cuanta información me fue posible, volví a sumergirme en ella parando antes de cada capítulo para releer previamente la técnica empleada, las referencias homéricas, el estilo elegido y los acontecimientos que iban a narrarse. De esta manera conseguí leer aquella novela que amenazaba con lapidarlo a uno bajo la propia insignificancia. Mi primera lectura fue más un estudio, una intención esforzada, que un placer, aunque quedara maravillado por las múltiples interpretaciones, niveles y teorías que cabían en ella. Tras acabarla, sin embargo, tuve una experiencia más sencilla pero más reveladora de la importancia de la novela. Los personajes que leía en otras ficciones me resultaron acartonados, sacados de un decorado falso y puestos a funcionar como autómatas serviles. Fue un descubrimiento a posteriori que debió de germinar en algún momento impreciso de la lectura del Ulises, mientras estaba pendiente de comprender su estructura múltiple y compleja. 

Resulta evidente que el material con el que Joyce compuso sus personajes es idéntico al de todas las demás novelas, es decir, palabras, palabras, palabras, y signos de puntuación, claro, o ausencia de ellos. Pero entonces ¿cómo consiguió ese efecto de realidad más profundo que el de las novelas realistas que le antecedieron? Umberto Eco, en su libro Las poéticas de Joyce, situaba a Henry James, con su novela The American, de 1877, como el iniciador del cambio esencial para entender la novela de Joyce, afirmación que bien vale para toda la novela modernista. Al hacer desaparecer al narrador omnisciente, juez aunque aparezca agazapado tras la objetividad, la nueva novela se construía a partir de los puntos de vista de sus personajes, que participaban de los hechos novelísticos imponiendo sus propias perspectivas y estados de ánimo, creando así un contraste entre ellos que alcanzan la ilusión de representar la realidad de una manera más fidedigna. Ni Henry James ni más tarde James Joyce ni Virginia Wolf abandonaron del todo la tercera persona, pero esta quedó impregnada hasta el tuétano por la subjetividad de sus personajes. 

Joyce llevaría esta técnica al máximo de sus posibilidades gracias al monólogo interior, esas frases por lo general cortas y directas que se continuaban carentes de organización lógica pero que reflejaban más fielmente la psique íntima de los personajes. Aunque hoy se pone en duda el fluir de la conciencia como un modelo real de la mente (NYT May 8, 2015), tal y como fue postulado en 1890 por el psicólogo americano William James, hermano de Henry James, el acierto literario desarrollado por Édouard Dujardin y posteriormente utilizado por Joyce para capturar la experiencia subjetiva hace a sus personajes más convincentes. Además de por el cruce de perspectivas, los tres personajes principales de la novela se distinguen por la forma en que piensan, por cómo se expresan o discurren. Esta distinción psicológica, ligada a diversas técnicas y puntos de vista que configuran la estructura múltiple de la novela, dota a sus personajes de una sensación más real y profunda, más dinámica y evanescente. Sus personajes quedan por tanto irremediablemente unidos a la forma de una novela que los muestra más complejos cuanto más distintas son las estrategias de su estilo y sus técnicas.

La Margarita de Goethe y Bulgákov

Cuando Mijaíl Bulgákov eligió el nombre de su heroína femenina para su fascinante novela El maestro y Margarita sin duda tenía en mente el de la amada de Fausto, quien acepta el pacto con el diablo para poder seducir, rejuvenecido, a esa mujer tan hermosa que se refleja en el espejo de la guarida de la bruja. La novela de Bulgákov, de una moderna ligereza en comparación con las profundas reflexiones de Goethe, difícilmente se hubiera perfilado igual sin la existencia de su predecesora, comunicadas ambas obras entre sí por la similitud del escenario de la montaña para los aquelarres, los vuelos por el cielo con el cerdo como cabalgadura para las brujas, la magia negra y la nigromancia, la capacidad del diablo para enredarlo todo y confundir a todos, las continuas referencias a su olor o el mismo nombre del mago en que se enmascara y, sobre todo, por ese nombre femenino que resuena en el imaginario literario. 

Ambas mujeres son, sin embargo, muy distintas, como si Bulgákov hubiera desarrollado su personaje a partir del reverso de su antecesor, incluso intercambiando el orden de aparición, una en la primera parte de la obra teatral y la otra en la segunda parte de la novela. La Margarita de Goethe es el ser amado a quien Fausto ronda, rendido por su belleza, juventud y pureza, y a quien conquista gracias a las malas artes de su apestoso acompañante, de quien ella desconfía por intuición a pesar de su ignorancia. La pasividad de su personaje va más allá del control ejercido por su temerosa madre, capaz de quitarle los presentes recibidos para entregárselos a la iglesia, y su final trágico se prefigura en la muerte de su hermano a manos de su amado. Ella es la víctima del trato de Fausto con el diablo y sólo ella, apareciendo al final entre los seres celestiales, será capaz de darle un sentido completo a la redención del viejo Fausto, quien lleva el peso indudable de la acción en su continua lucha entre el bien y el mal.

La Margarita de Bulgákov, muy al contrario, pacta con el diablo para salvar al hombre de quien está locamente enamorada a pesar de que él no quiere saber nada del maligno y desespera en su locura y soledad sin saber lo que ella hace para volver a estar junto a él. Su camino no va sólo desde la dicha al sufrimiento, como la Margarita de Goethe, sino que trasciende su dolor para recuperar la alegría. Es ella quien, rejuvenecidas sus carnes y recobrada su juventud gracias a una pomada mágica, abandona su casa y se sube feliz a una escoba, surca los aires, se venga de quienes atacaron a su amado, y disfruta siendo una bruja, participando en el aquelarre del monte y en la fiesta anual al que el diablo debe ir desde hace años acompañado de una mujer cuyo nombre sea, precisamente, Margarita. Es a ella a quien seguimos mayormente en la segunda parte de la narración, aliada con el diablo para lograr sus fines, y es ella quien nos conmueve con sus decisiones y aventuras.

Una abuela muy literaria

Mi mala memoria apenas recuerda personajes de abuelas en la literatura, y por tanto me atrevería a decir que han sido rarísimas, casi inexistentes. La más entrañable, sin duda, es Mme. Amédée, instruida, bondadosa, serena, amante de la elegancia y con la delicadeza suficiente para introducir a su nieto Marcel en lecturas con gusto y un sentido del refinamiento que lo acompañaría el resto de su vida, junto a su recuerdo. Pero la más mordaz, histriónica y divertida, pintada con unas pocas pinceladas y una ligereza envidiable, es Antonina Vassilievna Tarassevitchev.

Tienen que pasar nueve de los dieciocho capítulos en los que está divida la novela de Dostoyevski El jugador para que haga su entrada triunfal en la historia. Durante los capítulos previos ella ha sido la comidilla, la preocupación y la esperanza de casi todo el grupo en el que el joven Alexei Ivanovitch, el narrador, trabaja de profesor de los niños de la familia. La abuela se presenta indomable, inteligente y perfectamente consciente del deseo de su familia de heredar y de ser dada por muerta cuanto antes para que los distintos personajes salgan de sus muchos apuros económicos. Su temperamento es decidido y su lengua tan directa que hace saltar por los aires la atmósfera de misterio que ha ido tejiendo el narrador, haciéndola no sólo la abuela más extravagante de la literatura sino también uno de los personajes más divertidos que recuerdo haber leído. 

Casi tiene uno la sensación de que, llegado cierto punto, la historia debería haberse llamado La jugadora. Ella ha sido durante el inicio de la novela la gran ausente de cuya muerte todos dependen y una vez entra en escena se convierte en el personaje central, absorbiendo por completo la historia. La abuela deja perplejos a propios y extraños, asusta, entusiasma y horroriza. Pero el lector no puede menos que reírse ante este espectáculo, lo incisivo de sus afirmaciones, la sabiduría de sus juicios y la sensatez de sus palabras. Nos gusta por supuesto que fustigue a los egoístas que esperan su muerte. Luego, en la parte final de la novela, desaparece aquejada del mismo mal que el resto, y ya sólo sabremos de ella a través de la charla que mucho después mantiene Alexei Ivanovitch con el inglés Mr. Astley.

Tony Buddenbrook

Para quienes han puesto empeño en aprender la lengua alemana hasta conseguir leer sus clásicos o para quienes se han educado en ella, la primera novela de Thomas Mann, Buddenbrook, está disponible gratuitamente y libre de derechos en su versión original en la página del Proyecto Gutenberg. Me cuentan quienes conocen bien el alemán y la obra de Thomas Mann, como mi amigo Héctor o mi profesor Manolo, que por razones estilísticas Thomas Mann es una delicia en su lengua original. Para quienes carecemos del nivel necesario, ignorantes de una lengua de vital importancia en la tradición y modernidad europea, nos es necesario recurrir a las traducciones. Desgraciadamente, ni el iBookstore de Apple ni la tienda Amazon del Kindle ofrecen una traducción al castellano de esta novela, asemejándose sus catálogos cada vez más. Así que he leído finalmente una edición desvencijada que encontré en la librería de segunda mano de la Obra Social en Las Palmas de Gran Canaria, al lado de la catedral. 

La novela es larga con capítulos breves, no es compleja estructuralmente pero está llena de matices psicológicos y simbólicos. Relata la vida de hasta cuatro generaciones de Buddenbrook, una familia burguesa alemana del siglo XIX cuyo auge está descrito en las primeras páginas. Lo narrado a partir de ahí es una lenta decadencia, llena de enfermedades, muertes y casamientos, capaz de desanimar a cualquier lector si no fuera por el fresco tan natural, irónico y sutil tejido por el autor. Todos sus personajes principales intuyen a su manera los límites y comodidades de la vida burguesa, pero es Tony Buddenbrook quien llena las páginas más emocionalmente intensas de la novela: La resistencia a su primer matrimonio impuesto en la práctica por sus padres y que ella acaba aceptando para que papá esté contento, la decisión de dejar a su segundo marido con quien se había casado en gran parte por limpiar la mancha familiar de su divorcio anterior, su carácter difícil, burlón, altanero y clasista, que evoluciona en su complejidad hasta convertirse en el alma de la familia. 

Su caso muestra el dislate de los matrimonios por conveniencia, aún vigentes en gran parte del planeta, cómo detrás de ellos no hay esa supuesta madurez de los padres para elegir la pareja idónea de sus hijos, sino el interés económico por el capital aportado por el marido o la esposa y las relaciones entre las familias con prestigio o lazos comerciales. Tony Buddenbrook es una consecuencia de ese sistema que ella misma defiende, sufriéndolo sin cuestionarlo. Los errores que comete, como el de aconsejar encarecidamente a su hermano la compra de una cosecha antes de la recogida, son causados por su afán de beneficiar al negocio familiar y devolverle su gloria pasada. Pero cada vez que dice de sí misma que es una tonta, le siguen las observaciones más inteligentes, los intereses más medidos o las pasiones más decididas. Me he pasado media novela deseando que Tony se reencontrara con un Morton enriquecido, aquel joven estudiante de medicina de familia humilde que conoció brevemente en sus vacaciones en la playa y quien le despertó sus únicos impulsos románticos, aún a sabiendas de que Thomas Mann no me iba a conceder ese goce de melodrama.