La libertad según el Gran Inquisidor

El gran inquisidor es un poema que se le ha ocurrido a Iván Fiódorovich Karamázov pero que nunca se sentó a escribir, es sólo un esbozo en su mente, una idea o una serie de ideas unidas por un elemento imaginativo o simbólico, una ocurrencia más o menos audaz e irreverente, y que este le cuenta a su hermano pequeño Aliosha, que es sobre quien se estructura casi toda la novela de Los hermanos Karamázov. Él es quien visita y conversa con los demás personajes, el nexo de unión, el observador privilegiado que, sin embargo, de forma similar a otras novelas de Dostoyevski como Los demonios, no es el narrador. La narración de este cuento insertado en la historia se sitúa en la Sevilla del siglo XVI, en los días de los grandes autos de fe que según el poema imaginado por Iván eran habituales en el tiempo de la reacción contra la herejía del norte de Europa, durante la cual los hombres habían dejado de creer en los milagros. Ante el rumor popular de que un hombre silencioso realiza milagros, una madre rica y desesperada que acompaña el féretro de su hija de ocho años le ruega al misterioso individuo que haga algo por ella. Este se acerca al cuerpo inánime, dice unas palabras y la niña despierta como si fuera de un apacible sueño. Como no podía ser de otra manera, la gente congregada ante el atrio de la catedral queda asombrada y lo aclama como el salvador. En ese momento pasa el gran inquisidor, nonagenario pero aún con unos ojos vivos llenos de fuerza, y manda apresar al desconocido que ha levantado tanto revuelo. Todos obedecen, por miedo, por reverencia, por costumbre. Roca Barea señaló en su libro Imperiofobia y leyenda negra la imagen tópica y distorsionada de la inquisición española en este periodo, y de lo hispano en general, de la que Dostoyevski se hace eco, pero esta poco importa en cuanto a la cuestión molar que se plantea en este cuento, lo que también reconoce la autora, ya que se trata solo del contexto o la excusa para otro tema, que me atrevería a señalar como contemporáneo a Dostoyevski. 

Esa noche el viejo inquisidor se acerca a la celda en donde ha mandado encerrar al misterioso personaje. Le habla, le hace preguntas que él mismo se responde y, en definitiva, se establece un monólogo en el que no cabe la palabra de su interlocutor, así como tampoco se le menciona por su nombre, lo que aún le da más fuerza a la posibilidad de que se trate del hijo de dios. ¿Qué palabras poner en su boca si realmente es él? ¿No sería lo mismo si quien lo escuchara no se tratara de Jesús -en realidad, los lectores- ya que lo importante es su discurso? El monólogo del gran inquisidor se centra en la libertad. Desde el primer momento asegura que Jesús llegó al mundo para traer la libertad pero los hombres no han sabido vivir en libertad debido a su naturaleza viciosa y mediocre, aunque la desean no saben bien qué hacer con ella o les molesta. Quince siglos de la libertad anunciada por Jesús no han sido sino un tormento para ellos porque esa libertad les ha costado caro. Se dice en boca de los hermanos, cuando se interrumpe la narración para comentarla, que esto es característico del catolicismo romano ya que la libertad original fue transmitida al Papa por Jesús y luego distorsionada en Roma. No es una idea del todo nueva en Dostoyevski porque ya en El idiota se menciona la superioridad del cristianismo ortodoxo sobre el católico debido a que el primero conserva mejor las esencias originales. Ni que decir tiene que la herejía protestante queda como una degradación aún mayor que la católica. Para el gran inquisidor imaginado por Iván Karamázov, la gente está convencida de que son libres cuando ellas mismas ponen la libertad a los pies de otros, en este caso los inquisidores, y entonces son felices. Partiendo de esta premisa la supuesta libertad de creer promulgada por Jesús atentaría contra la felicidad misma de los hombres, ya que estos son rebeldes por naturaleza pero no felices. Al renunciar a la espada, es decir al poder, Jesús renuncia a hacer felices a los hombres y se convierte, por tanto, en una molestia. 

Para el inquisidor, las respuestas de Jesús a las tentaciones del demonio son propias de una inteligencia relacionada con lo eterno y lo absoluto, pero no con una inteligencia humana. La promesa de libertad de Jesús no puede ser comprendida por los hombres, tendentes al desorden y temerosos de la libertad misma. El hombre arrojará su libertad sin titubear a cambio de quien le prometa el pan. Es aquí cuando el discurso parece que deja de hablar de la supuesta idea de libertad original en el cristianismo frente a su corrupción papal -no se discute sobre la cuestión del libre albedrío católico frente a la idea de la predestinación de la herejía protestante, como sería de esperar dado el contexto en que se emplaza esta llegada de Jesús- para hablar de otra contemporánea a Dostoivesky, más propia del siglo XIX y sus ideologías emergentes. Según el inquisidor, que parece tener dotes adivinatorias, los revolucionarios del futuro se revelarán contra Jesús en nombre del pan, entonces la humanidad declarará que no hay delitos ni pecados sino solo hambrientos y solo una vez saciadas sus necesidades los hombres serán virtuosos. Pero el inquisidor no parece inquietarse, al revés, lo entiende como parte de un proceso más amplio, porque está convencido de que esos hombres, después de haber expulsado a los cristianos, volverán a la iglesia más dóciles y serviles que nunca cuando se den cuenta de que los revolucionarios no les dieron la felicidad prometida. El hombre prefiere la esclavitud a la falta de comer, sentencia el inquisidor, para afirmar a continuación, con un giro argumental, que la libertad y la abundancia son incompatibles porque los hombres nunca sabrán repartir los bienes entre sí. Es difícil no relacionar este discurso con las ideologías que salpican el libro en el que está inserto, en donde los materialistas, los socialistas o los ateos son criticados precisamente porque las promesas de estos no harán felices a los hombres. 

El inquisidor llega a hablar de que pasarán siglos de exceso de la razón y el espíritu libre, de su ciencia y la libertad, que llevarán a los hombres a laberintos, guiados por la idea de la libertad de Jesús -a quien sin embargo rechazarán- hasta conducirlos a horrores de esclavitud y confusión. Si, como se repite, los hombres nunca podrán ser libres porque son débiles, viciosos, insignificantes y rebeldes, y preferirán la esclavitud a la libertad, entonces Jesús se encuentra ante el dilema, según el inquisidor, de querer solo a aquellos que son fuertes para superar su propia naturaleza o querer a los débiles, tal y como predica, y entonces amar su esclavitud. Jesús no hizo pues sino aumentar el sufrimiento humano al aumentar la libertad, ya que por muy maravillosa que esta sea, su carga es también más pesada, lo que nos recuerda a Nietzsche. El gran inquisidor se arroba ese amor a los débiles hasta el punto de justificar el hecho de liberarlos del terrible e insoportable peso de la libertad y cargar con la consciencia de mentirles para que estos sean felices. Resulta evidente que Nietzsche dialogó con esta novela más allá de la repetida idea de la imposibilidad de la moral sin la creencia en dios. Los hombres son tan débiles, dice el inquisidor, que cuando caen los dioses, estos se arrodillan ante los ídolos, ante quienes les ofrecen el pan o un tranquilizante para sus conciencias. Todo esto hace muy difícil que el lector pueda escapar a la impresión de que buena parte de esta historia, inventada por Iván Fiódorovich Karamázov, hace referencia al tiempo narrativo de la novela y de la época del autor, y no tanto al marco contextual más bien truculentamente exótico -la imaginada España inquisitorial del siglo XVI- en el que este poema no escrito se inserta a modo de cuento en una narración mayor. Recordemos que Iván es un racionalista ateo con mal carácter cuyo vicio desencadena su locura final, y representa precisamente buena parte de lo que parece augurarse repetidamente en esta novela: cómo las nuevas ideologías que traen tantas promesas no harán felices a los hombres por mucho que así se les diga. Pero también que el mensaje de Jesús puede estar detrás de las ansias de libertad social.

El sufrimiento en Los hermanos Karamazov

El primer intento de leer Los hermanos Karamazov se me quedó a unas doscientas páginas del final, algo más del ochenta por ciento de mi edición de mil cien páginas. En el segundo desistí antes, a cuatrocientas páginas del final, y al tercer intento no llegué ni a la mitad, cuando una apropiada elipsis evita la descripción del asesinato de Fiódor Páviovich Karamázov. Ha sido a la cuarta vez, décadas después del primer intento, y en una traducción clásica de José Laín Entralgo -la traducción que más me ha gustado de El idiota fue la suya-, cuando he leído de principio a fin esta novela de Dostoivesky. La primera pregunta que me asalta es, por tanto, por qué me costó tantas lecturas acabarla. A veces simplemente uno tarda en ver lo que luego, con el tiempo, se le hace claro. Puede que las constantes digresiones narrativas tampoco ayudaran, diluyendo una acción que queda deslabazada en medio de un montón de historias paralelas en las que nos enteramos de la vida de muchos personajes que no son centrales. Cierto que algunas de estas historias paralelas son fascinantes, tales como los capítulos dedicados al poema no escrito de El gran inquisidor, el largo relato de la vida de Zósimo o la conversación con el diablo de Iván Fiódorovich Karamázov tras caer en un delirium tremens. Todas ellas, las centrales y las periféricas, comparten un mismo motivo común de fondo: el sufrimiento. La causa proviene unas veces del apetito por el dinero y otras del apetito por el sexo, la lascivia en términos morales del narrador, y no pocas veces de la enfermedad. De estas tres causas del sufrimiento de sus personajes las dos primeras son claramente consecuencia de la naturaleza humana convertida en vicio, mientras que la tercera es una circunstancia sobrevenida. En muchas de las historias con más sufrimiento hay una combinación de historias de amor desafortunadas o turbulentas con dilemas o problemas de dinero, al que se unen el derroche y falta de mesura, el sentido del honor más anticuado y contraproducente, y el abuso del alcohol. Alguna vez, incluso, esos excesos y vicios llevan a la enfermedad, como en el caso del delirium tremens de Iván, aumentando si cabe su sufrimiento. 

Solo un santo como Zósimo, que ha renunciado a las riquezas y al amor sexual, se salva de padecer los múltiples sufrimientos de los personajes, aunque los observa y ayuda cuanto puede, con su paciencia y sus consejos. También su devoto Aliocha se encamina por la misma senda pero su inexperiencia es el escollo principal para su santidad, porque solo conociendo el mal y padeciendo el sufrimiento, habiéndolo probado aunque sea en una dosis mínima suficiente, se entiende el bien más allá de la ingenuidad, o por lo menos eso parecen decir los consejos de Zósimo cuando le anima a que viaje y hasta se case antes de convertirse, si quiere, en ermitaño como él. El sufrimiento se presenta pues como parte de la naturaleza humana, inherente al ser, del que surge, o puede surgir, el conocimiento moral y la búsqueda del bien. En este sentido solo el mensaje religioso parece capaz de abarcar ese inmenso dolor. Sin embargo, los discursos cínicos o redentores de los ateos, liberales o socialistas que aparecen en la novela, desarrollados con brío a la vez que también son desdeñados por el narrador -un monje del mismo monasterio que Zósimo y Aliocha-, o la idea del hombre nuevo que nacerá de la ciencia o la mujer moderna de la que se dice que se habla mucho en las grandes ciudades, se presentan como incapaces de dar una esperanza profunda a quienes realmente sufren en este mundo. Los debates recogidos en la novela son sin duda un eco de su época pero Dostoivesky articula su respuesta en torno a la trascendencia de abandonar la idea de dios para sustituirlo por otras entelequias, ideologías o constructos sociales. Debido a la repetida aparición de este temor en la novela uno tiene la sensación de que Dostoivesky da por hecho este cambio en un futuro más bien cercano pero avisa, con vehemencia catastrofista, de la miseria humana que llegará como consecuencia. La famosa idea de que sin dios todo quedará justificado, y si no existiera este habría que inventarlo, retumba como un eco a través de la novela. 

Que su llamada de atención sea o no exagerada dependerá en buena parte de en qué lugar de la historia del siglo XX nos situemos y qué relación hagamos de ciertos acontecimientos con el abandono de la religión, por ejemplo, si creemos que el abandono de la religión propició en mayor o menor medida el surgimiento de ideologías como el nazismo o el comunismo, abiertamente beligerantes con esta y que provocaron directamente millones de muertos a través de exterminios y purgas masivas. Pero aunque consideremos ciertas o falsas, exageradas o acertadas, las ideas destiladas en Los hermanos Karamazov a través de las creencias de sus múltiples personajes, y aunque estemos de acuerdo o en desacuerdo con los ateos o los socialistas, los liberales o los materialistas que en ella pululan, lo cierto es que el sufrimiento perdura como el mensaje en sí ya que esta es la causa de nuestra congoja y piedad como lectores, que transgrede las ideas políticas para hacer comprensible la experiencia de estos personajes que creemos más reales cuanto más entendemos sus padecimientos. Incluso más allá de las tribulaciones de sus personajes principales, que tanto resultan fascinantes como agotadoras de tantas vueltas que les da -he oído a más de un lector decir que este libro se le caía de las manos-, las historias de muchos de sus personajes secundarios tienen una fuerza sencilla y comprensible, más accesible, aunque todas ellas, sin excepción, formen parte de un gran muestrario del sufrimiento humano lleno de emociones intensas y convulsas, en donde apenas hay envidia y sin embargo abunda el desdén, como si tanto vicio provocara el sufrimiento propio, con la culpa y el deseo de redención, así como el desprecio ajeno. Tiendo a pensar que Dostoivesky se equivocó, por lo menos en buena parte de sus críticas políticas y su visión catastrofista del futuro sin dios, pero escribió una equivocación genial, e incluso pudo no ser tal si entendemos esta obra como un gran aviso que nos ha ayudado, y sigue ayudando, a mantenernos con los pies en la tierra, en contacto con el sufrimiento como algo consubstancial al ser humano.

El narrador de Los demonios

De entre las muchas características destacables de Los demonios de Dostoyevski, las cuales comparte con otras de sus obras, hay una que me parece específica de esta novela, su narrador. Es cierto que Dostoyevski utiliza todos los recursos a su alcance para decir lo que quiere, pasando del narrador omnisciente a la voz de los personajes de una frase a otra, entremezclándolas casi, como bien indicara Mijaíl Bajtín a propósito de la prosa de Los hermanos Karamazov, y si tiene que saltarse cierta lógica narrativa para adentrarse en un personaje o explicar un acontecimiento lo hace con algún subterfugio, pero en esta novela, una de sus mejores entre muchas excelsas, destaca el acierto y el esfuerzo por acoplar al narrador a los acontecimientos narrados, aunque estos vayan más allá de su visión limitada. El narrador se nos presenta como un observador alejado de los acontecimientos pero envuelto en una voz en plural que habla por la población, con un recurrente nosotros que parece un desarrollo de ese nosotros puntual de la clase escolar del primer capítulo de Madame Bovary y una premonición del narrador diluido en la comunidad de un cuento como el de “A Rose for Emily” de William Faulkner. La relación de estos narradores en plural, un pequeño descubrimiento en la novela realista a modo de exploración narrativa, no me parece gratuita si reconocemos, además, la continuidad de referencias, conocimiento y admiración que el americano profesó al ruso y el ruso al francés. Pero en Dostoyevski este nosotros, a pesar de presentársenos como ambiguo, no esconde la presencia de un narrador personaje, un yo bien claro que va perfilándose en el transcurso de la obra, conocido íntimo del personaje Stepán Trofímovich, el escritor de efímero y remoto éxito que sufre de vaivenes emocionales auto infligidos, y del que sabemos mucho más de lo que la historia parece requerir por ser, precisamente, amigo tanto del narrador como de muchos de los personajes, incluso familia, relacionados con los acontecimientos que transcurren en la comarca. 

Si al principio el tono es burlón e irónico, y hay un par de capítulos en los que más que describir a su amigo lo satiriza como no recuerdo haber leído nunca en Dostoyevski, la penetración del narrador a la hora de describir a sus personajes es tan profunda y verosímil que el escarnio a Stepán Trofímovich queda diluido, aunque dudo que el lector sea capaz de recuperarse nunca de esa primera representación que queda flotando por su fuerza y dureza en nuestra imaginación. Dostoyevski podía haber optado por mostrarnos la voz interior de Trofímovich, en algún momento lo hace de alguno de sus personajes, con sus conflictos y dudas, mezquindades y frivolidades, y también con su idealismo y sentido del honor, pero se sirve de este narrador, amigo y confidente, para exteriorizar dramáticamente los pensamientos de su personaje. Esto, por supuesto, favorece que lo veamos con distanciamiento y la parodia sea efectiva, y evita que la mirada de Trofímovich cope la representación de la realidad como hubiera pasado de ser este el narrador, quien no habría sido un mal candidato dada su condición de escritor y su cercanía a los demás personajes, lúcido a pesar de sus desequilibrios. Gran parte del libro se la pasa uno intrigado con quién es este narrador, un tal G., de quien se dice que es un hombre de educación clásica y relacionado con la alta sociedad, un funcionario a quien suponemos de grado alto y bien establecido en provincias, que nos muestra los padecimientos amorosos, de orgullo y económicos de su amigo, pero que se difumina en distintos grados cuando narra escenas con otros personajes, de tal forma que si la primera parte de la novela está dedicada a la relación de Stepán Trofímovich y la generala Várvara Petrovna, de la que el narrador tiene conocimiento a través de las intimidades de su amigo, desaparece en muchos capítulos de la segunda parte al enfocarse en otros personajes. En efecto, el narrador parece volatilizarse, tal y como afirma Vargas Llosa en un artículo reciente (El País, 16/02/2019), pero no lo hace definitivamente, e incluso cobra cierto protagonismo en la tercera y última parte.

Es más, el narrador no se cansa de recordarnos lo mucho que sabe por lo que se dijo luego o se averiguó por los testigos o dejaron por escrito los implicados, gracias a lo cual se supone que el narrador ha reconstruido con posterioridad, una vez se han dilucidado las culpas y los misterios, las escenas en donde él no aparece y de las que no fue testigo presencial. En este sentido, me resulta conflictiva la afirmación de Vargas Llosa de que existen dos narradores, ya que a veces estamos en escenas montadas como si hubiera un narrador omnisciente y, de repente, aparece el yo del narrador cuando menos lo esperábamos o ese nosotros plural resurge deslizado con naturalidad colectiva. Y otras veces, por ejemplo al principio, hablando de Stépan Trofímovich, ni el yo ni el nosotros aparecen, pero damos por sentado que es su amigo quien nos narra la escena. No puedo evitar pensar que se trata de un sólo narrador que por una parte cuenta lo que vio y por otra reconstruye lo que averiguó, en donde el nosotros hace a menudo de unión de esos dos espacios. Esta idea nos aboca al problema de la verificación del conocimiento entre tantos rumores, la distribución de la información según el interés dramático y el sesgo político y afectivo de quien cuenta la historia. Ciertamente, la verosimilitud de sus descripciones, la finura de su criterio, la penetración psicológica y, sobre todo, su honestidad al reconocer sus límites como narrador no sólo resultan convincentes sino también admirables, es decir, confiamos en él tanto como cronista de los hechos como por su sentido del bien y del mal, pero estas cualidades no eluden, más bien al contrario estimulan, las preguntas sobre su papel. Es precisamente esa limitación la que lo dota de una verosimilitud y una humanidad que la clásica tercera persona omnisciente no hubiera podido alcanzar, y aquí radica quizá el gran hallazgo y atractivo de este narrador. Al principio dice saber menos que su amigo, nos deja en la duda al respecto de los sentimientos de algunos de los personajes y sospecha o supone esto u lo otro sin tenerlo bien claro, lo cual también le sirve al autor para dosificar la información y crear cierto suspense, aunque muy lejos de su uso intensivo en El idiota. A veces incluso manda un recado a algún personaje, con lo que interviene en los acontecimientos, y no siempre consigue mantenerse al margen, como cuando se esconde tras una puerta para escuchar sin ser visto, sin que su presencia altere la actitud de los demás. 

Aunque la reaparición del personaje narrador en la tercera parte está relacionada con la reaparición de Stepán Trofímovich en la trama, lo cierto es que al final el personaje narrador está más cerca de los sucesos de la ciudad y sus consecuencias que en la peripecia vital de su amigo, que reconstruirá más tarde con lo que presumiblemente le cuenta Varvara Petrovna. En esta reconstrucción de la historia con lo que después de ocurridos los hechos se descubre y con lo que él mismo pudo ver, se suma el efecto de anticipación del narrador, que nos advierte de que la culpa de que pasara lo que pasó la tuvo la actitud de la gobernadora o de que las maquinaciones de Piotr Trofímovich fueron la causa del desastre que aún tardará en contar. Nos avisa incluso de dónde y cómo va a acabar el gobernador, con un final muy parecido al del príncipe de El idiota, una obra anterior a esta con la que guarda cierta relación de temas aunque en planos de relevancia distintos. El narrador, en este caso como el omnisciente de El idiota, tampoco escatima en adjetivos para referirse a la maldad, mezquindad o iniquidad de personajes que aún no han cumplido los actos reprobables de los que les acusa. El narrador, por tanto, nos anticipa el final de una forma general o nos ofrece su conclusión moral con constantes adelantos de diferente trascendencia, pero ni nos lo cuenta todo ni nos adelanta los hechos concretos, en los que el lector se sumerge con avidez hasta llegar a su desenlace. Su presencia como testigo es determinante y decisiva para su posicionamiento, asiste a cómo suceden muchas escenas, oye frases a medias y detecta estados de ánimo en las reuniones públicas, e incluso se percata de la confabulación contra la gobernadora, aunque no haga nada por avisarla porque ella no va a creerle. Registra detalles que, recopilados más tarde y a la luz de los acontecimientos futuros que asombraron y asustaron a la población, cobran un sentido cuyo significado no llegó a alcanzar cuando los observó en un primer momento, aunque a la hora de narrarlos esos planos del pasado y el futuro se entremezclan, en forma sólo aparentemente caótica, con la intención, creo, de crear verosimilitud y confianza en el cronista, a pesar y gracias a sus limitaciones, y mantener al lector intrigado a través de la dosificación de la información.

Emociones desbordadas

Como en la vida real, lo primero que se nos describe de los personajes de El idiota de Dostoyevski son sus rostros y sus ropas, sin embargo, estos no se nos presentan como un estudio de sus características objetivas sino a través de unos rasgos escogidos que van a servir de indicios hacia sus personalidades y sus situaciones financieras, encaminándonos para crear suspense o engañarnos con las expectativas. Y es que, como explica Ortega, cuando miramos a una persona no estamos viendo cómo es sino intentado percibir en ella elementos de vitalidad, inteligencia o atención. De igual forma, al artista le interesa el gesto o la prenda en cuanto dice algo del personaje, una mirada rápida puede revelar ansiedad o un carácter nervioso, un abrigo roto nos habla de su pobreza o su descuido, una actitud caprichosa nos indica falta de madurez o un secreto. Pero si hay algo llamativo en la descripción de los personajes de El Idiota, y también en otras novelas suyas como Los demonios aunque en menor cantidad, es el hecho de adelantar constantemente juicios morales sobre los personajes sin esperar a que estos emanen de sus acciones, de tal manera que el narrador en tercera persona y omnisciente no para de llamar taimado, mezquino o malvado a sus personajes incluso antes de que estos abran la boca o actúen. No sé bien cómo esta característica, en ocasiones molesta, no produce en el lector mayores rechazos, pero sospecho que su eficacia proviene, por una parte, de que Dostoyevski confirma y justifica sus juicios previos con la acción posteriormente desarrollada y, por otra parte, estamos ante una estrategia para imbuir al lector en ese ambiente de bajeza moral cuya existencia quiere demostrarnos bajo la fina capa de las convenciones.

Entre sus muchos personajes hay enfermos, asesinos, suicidas, abusadores, amantes desesperados, radicales resentidos, deudores, alcohólicos, dementes, envidiosos y pusilánimes, y casi cualquiera de ellos puede cobrar una relevancia inesperada, como el idealista y moribundo Ippolit o como Lebedev, figura del cotilla por la que nos enteramos, pasada por todos sus prejuicios y vilezas, de la vida de otros personajes. Muchos de ellos están desarrollados hasta conseguir un efecto de complejidad psicológica y profundidad, dotados de vida y relevancia, pero no debemos olvidar que la mayoría son, bien mirados, personajes tipo construidos a partir de oposiciones vitales entre ellos, tanto antitéticos como posibilísticos. Así, Ippolit parece el opuesto del príncipe en sus respuestas a preguntas existenciales, y Nastasia se contrapone a Aglaya en su crianza y en su forma de amar, aunque ambas resulten extremadamente intensas. La conmovedora historia de la joven burlada en Suiza, contada por el Príncipe como una anécdota dolorosa del pasado, así como la terrible historia de la juventud de Nastasia, funcionan como contrapunto de la historia narrada, en el que el príncipe resulta la víctima de una sociedad inmisericorde, hasta el punto de que pareciera decírsenos: las mujeres jóvenes y hermosas engañadas por hombres libidinosos -y hay muchos hombres libidinosos en las novelas de Dostoyevski- caen injustamente en desgracia pero esta historia poco común es la de un hombre arrastrado hasta la desesperación por el engaño y la confusión de dos mujeres. Es como si para cada deseo de exponer un matiz nuevo el autor inventara un personaje, y otro para contraponerlo, pero con la asombrosa capacidad de no caer en esqueléticos contornos, ni parecer meros caparazones de una idea, sino un pedazo de vida expuesto en papel. 

Así como en Los demonios conviven emociones claramente negativas junto a otras de carácter positivo en la relación entre Trofímovich y Varvara, sugiriendo la doble interpretación o la doble naturaleza de los vínculos emocionales, en El idiota no se rehuye la existencia de los dobles pensamientos y los dilemas y sufrimientos que estos conllevan. Son la causa que explica muchos de los vaivenes de sus personajes, sobre todo de los cuatro principales, las dos mujeres y los dos hombres que articulan entre ellos dos tríos amorosos y dos formas de ser en cada sexo, una domesticada y buena que interioriza dramáticamente sus frustraciones hasta el colapso, frente a otra rebelde, agresiva y salvaje cuya consecuencia es la destrucción psicológica o física del prójimo. Aunque es cierto que las ideas son importantes en la obra de Dostoyevski, tanto en sus diálogos como en la fuente de donde emana el tipo de sus personajes, la carnalidad de estos parece debida en parte a la importancia que se le da al estado de ánimo de cada uno de ellos y cómo afecta a las valoraciones que hacen de lo sucedido a su alrededor, es decir, por muy razonable que sea un discurso lo que hace parecer real al personaje es el estado de ánimo en el que lo ha pronunciado. Pero a las emociones en los personajes de Dostoyevski les ocurre una peculiaridad, están volcadas hacia el exterior, se dramatizan en diálogos y no tanto en pensamientos internos, y no se sabe bien si por el carácter impetuoso de estos o por la forma elegida -yo apostaría por la sabía conjunción de ambas-, las emociones brotan inestables y sin contención, como si el autor quisiera exponernos cómo sería el mundo si no tuviéramos un freno, o cómo es en realidad debajo de la apariencia cotidiana, algo así como una calamidad, y nos mostrara el vértigo errático y descontrolado de una montaña rusa emocional guiada por los impulsos.

El idiota, novela teatral

Cuando me pregunto cuáles son las razones de la magnética densidad dramática en El idiota de Dostoievski pienso en la unidad de tiempo y espacio a la hora de construir sus capítulos y partes, la intensidad y trascendencia de sus diálogos, la comprensión emocional y moral de los personajes, el arte del suspense y esa forma de dramatizar, es decir exteriorizar en la acción imaginada, las más variadas pasiones humanas. Cada una de las cuatro partes ocurre en unos pocos días y cada escena está desarrollada en un tempo como si transcurriera paralelo al de la vida real, sin dilataciones ni acortamientos notorios. Esta unidad de tiempo y espacio hace que los personajes entren y salgan de las escenas, generalmente habitaciones, como si estuvieran en el escenario de un teatro, con esa forma imposible desde el punto de vista realista de proyectar la realidad del drama. Pero la construcción teatral no explica por sí misma la densidad narrativa. Durante las conversaciones se habla mucho del pasado de cada cual y se cuentan muchas historias de otros personajes, hasta el punto de que el lector parece haber llegado justo a tiempo de presenciar la culminación de algo que llevaba años gestándose en la vida de sus personajes, como si el narrador nos contara el drama a punto de culminar y lo que viéramos no fuera sino la punta de un iceberg, tanto de la acción como de la psicología de los personajes, cuyas motivaciones han sido hurtadas para lograr el suspense. Limitada por una voluntaria unidad de tiempo y espacio, esta novela, que George Steiner consideró la más sencilla de Dostoievsky en su estructura por ser lineal cronológicamente, es sin embargo un largo ejercicio de síntesis dramática, que apenas se salta sólo al principio de cada parte para ubicarlas unas semanas o meses después de la anterior. ¡Qué vértigo  no siente el lector cuando al terminar la primera parte de la novela, más de doscientas páginas, se percata de que sólo han transcurrido 24 horas en la ficción!

Cuando uno llega a una escena que lo impacta y se cree ante uno de esos cráteres principales de toda historia, encuentra posteriormente otra aún más intensa y conflictiva, muchas de ellas inolvidables. Pero al fijarnos de qué están hechos esos capítulos lo primero que llama la atención es la gran cantidad de diálogos, algunos de ellos construidos sólo con conversaciones, como no podría ser de otra forma en una obra de teatro, pero no tanto en una novela, en donde suele haber un equilibrio entre ambos que a menudo gravita hacia la prosa. Comenta George Steiner que la prosa en esta novela sirve para dirigir la acción otra vez hacia los diálogos, en donde reside su fuerza dramática, siempre significativos y cargados del sentido escénico. Es decir, el drama de los personajes está representado mediante los diálogos, al contrario por ejemplo que en la obra de Marcel Proust, en donde la fuerza dramática está en el narrador que recuerda las conversaciones de los otros. Esta novela de Dostoivesky está escrita como un drama escénico de triángulos amorosos entreverados, lleno de emociones fluctuantes y desbordadas, personajes estrafalarios y reflexiones de hondura, en el que abundan digresiones incontinentes, pero que consigue cerrarse sobre sí misma. Hay conversaciones amenas y divertidas, discursos sobre teorías sociales y políticas, reflexiones teológicas sobre el espíritu nacional frente a las creencias y costumbres extranjeras, comentarios sobre el sufrimiento y la naturaleza de la maldad, confesiones sobre actos o pensamientos inmorales, historias traumáticas de los personajes y descubrimientos tormentosos. Aunque Míjail M. Bajtín negaba el aspecto teatral de las obras de Dostoievsky para subrayar su aspecto polifónico, los diálogos en esta novela son además de una forma de interaccionar entre los personajes, en los cuales surgen los roces de sus intereses encontrados, una forma de conjura o catarsis de los conflictos internos, lo que explica esa tendencia, tan dramática, hacia el monólogo. 

No son pocas las veces que pasamos de asistir a una conversación a sentir que estamos escuchando la historia de un personaje contada por sí mismo, de tal forma que algunos capítulos parecen transfigurarse en monólogos, como el dedicado a las reflexiones y padecimientos de quien está pronto a morir, y cómo ve la vida teniendo la muerte tan cerca. Dostoyevsky a menudo incluye en los discursos de sus personajes las posibles críticas que le puedan hacer, en vez de dejarlas para una confrontación dialéctica más breve y dinámica, y por eso resultan tan vigorosos y complejos, e incluso es la causa de que los personajes parezcan contradecirse. Por muy buenas que sean las réplicas, los discursos, al incluir su crítica, son tan complejos que sobresalen por sí mismos. Otras veces, como el sorprendente discurso del príncipe sobre el cristianismo católico frente al ortodoxo, está tan poco relacionado con el resto de la novela como inapropiado y ensimismado resulta al pronunciarlo en medio de una reunión de la alta sociedad, es decir, funciona perfecto en el drama. Casi siempre son de una hondura psicológica inquietante, por ejemplo cuando el príncipe dice de los asesinos que muchos no sienten remordimientos pero son conscientes de que han cometido un crimen, aunque también hay entre ellos quienes, convencidos de que han hecho el bien, ni siquiera se consideran asesinos por haber matado, anticipándose a las razones psicológicas -la ideología- de las matanzas y deportaciones de millones de rusos bajo el totalitarismo de la Unión Soviética que Aleksandr Solzhenitsyn explicó en su insobornable testimonio histórico, Archipiélago Gulag. Parte de su densidad dramática proviene de la profundidad con la que trata sus temas más obsesivos, así como de situar cualquier pensamiento, por muy filosófico que sea, en el contexto de las emociones y bajo la presión de ciertas circunstancias. Pero en parte también, como nos cuenta George Steiner, el volumen del libro y los giros dramáticos de cada capítulo reflejan la economía serial tan típica del siglo XIX en Europa, y el hecho de que al autor se le pagara por página.

¿Es idiota el príncipe de El idiota?

Desde el comienzo de la novela el príncipe Lev Nikoláievich Myshkin se caracteriza por ser un hombre sensible y bueno que sólo recientemente se ha recuperado de la enfermedad y el sufrimiento. Pronto comprendemos, gracias a sus correctas percepciones, capaces de asombrar a un criado que lo desprecia por su atuendo viejo, que estamos ante un hombre inteligente. A partir de aquí la representación del príncipe fluctúa entre lo que le parece a los demás debido a sus buenos sentimientos y lo que va demostrando gracias a su conversación y sus habilidades. Parece que Dostoievsky nos quisiera decir que, al contrario de lo que popularmente se cree cuando se tilda de tontos a los bondadosos, la bondad es una suma de sensibilidad e inteligencia tan escasa que los demás raramente alcanzan a comprenderla, salvo que sus acciones resulten en un prestigio social, y ensalzan más a los listillos que intentan destacar sin escrúpulos. Sin embargo, el príncipe se culpa de todo, tiene muchas dudas y es misericordioso. Cuando un personaje le hace un retrato psicológico él lo admite, aunque a medias, a pesar de lo mucho que ignora su intimidad y su falta de acierto en lo esencial. A fuerza de conocerlo los demás personajes van apreciándolo, confiando en él y algunas mujeres enamorándose. Su bondad, aunque no deja de pasar por idiota, es también respetada y lo hace querido.

Dadas las referencias explícitas que aparecen en el texto, el personaje del príncipe parece estar construido sobre varios modelos, como muletas para ayudarlo a andar, pero lo cierto es que, según se mire, los amaga como espejos lejanos, los supera en el plano realista o los naturaliza tanto que su sentido simbólico se desvanece. Por una parte se menciona varias veces a don Quijote, protagonista de la historia más triste jamás contada según Dostoievsky, y se advierte un vínculo del príncipe con el caballero loco y tonto, pero también heroico e idealista, pero en vez de haber una relación cómica con el lector se forja una dramática. Es también un hombre lleno de misericordia que se acerca al mundo para mostrarle sus pecados a la manera de un Jesucristo crucificado, como el cuadro más intenso y de mayor calidad en la casa del incontrolable Rogochin. La presencia de estas pocas pero significativas referencias hace pensar en un personaje construido a partir de un arquetipo o una idea matriz casi alegórica pero integrado de forma realista en la historia. No es fortuito que se diga en la novela, a propósito de un comentario sobre Gogol, que un personaje puede ser como un tipo, es decir una exageración, pero no una ficción. Es en esta apuesta por partir de un personaje inspirado en ciertos arquetipos para ponerlo a prueba en una hipotética realidad, es decir la ficción, cuando el sentido original del personaje es zarandeado. 

Situar a un hombre bueno en medio de tantas flaquezas y mezquindades humanas, a veces cotidianas y familiares, hace que estas se reflejen gracias al elemento de contraste y que el vicio, la doblez o el resentimiento adquieran una gran intensidad sin necesidad de comentarlos. O quizá sea al contrario, y para soportar la visión de sus innumerables defectos y sufrimientos, y de sus ocasionales y raras virtudes, haya que verlos al trasluz de algún personaje virtuoso que sirva de idea del bien, como un faro, ante tanta desintegración moral y desquiciamiento psicológico. No en vano, como nos cuenta George Steiner, “His Christian name, Parfen, signifies “virginal”. Sin embargo, mientras en el César Biroteteau de Honoré de Balzac, quien decantó la vocación literaria de Dostoievsky, o en Light of August de William Faulkner el egoísmo y la maldad humana se redimen en parte gracias a jóvenes parejas, enamoradas y buenas, que se alejan al final de la narración dotando de esperanza el futuro, en El idiota es la bondad, materializada en el personaje del príncipe, la que es puesta a prueba. Con su inocencia e ingenuidad, con su “virginidad” social, recién salido de un sanatorio suizo, el príncipe se convierte en un personaje imprevisible que pone a muchos en circunstancias comprometidas y en buena parte es el desencadenante del drama, o por lo menos el causante no intencionado de que tome ciertos derroteros. 

Es cierto que su bondad inocente despierta en los abusadores tentaciones irresistibles, lo que provoca que muchos quieran aprovecharse de su candor, exigiéndole dinero injustamente, injuriándolo en la prensa o burlándose cruelmente de su forma de ser, lo cual aguanta no sin dolor y hasta con compresión hacia los demás. Pero muy a menudo las personas cometemos estupideces porque no nos damos cuenta de las consecuencias de lo que hacemos o decimos, porque no hemos valorado bien a quienes tratábamos o por ignorancia de las circunstancias o de la naturaleza humana, y en este sentido el príncipe, aunque de inteligencia perceptiva, comete ciertas torpezas, quizá no como para llamarlo idiota, pero sin duda las suficientes para que la idea de bondad como sinónima de inocencia sea reconsiderada. El hecho de que la novela se titule El idiota pone el énfasis en su personaje, como una clave para su entendimiento, más aún cuando ese insulto se repite hacia el protagonista en múltiples ocasiones por parte de muchos personajes, a veces para corroborar la impresión que de él se tiene, otras para negarlo, pero presente como si fuera una primera intuición inevitable de quienes lo tratan. Aunque nos pongamos de parte del protagonista por su sensibilidad y bondad, su comprensión y delicadeza, llegados al final, y considerando el desenlace y sus consecuencias, tendremos como lectores que afrontar la dura tesitura de decidir si el príncipe era idiota o no, o hasta qué punto.

El idiota o el arte del suspense

Una de las características que más me ha llamado la atención de El idiota de Dostoyevski es el uso continuo del suspense, hasta el punto de no haber prácticamente ningún capítulo que no esté supeditado a esta técnica para mantener al lector intrigado, incluso en subtramas que en poco alteran la historia principal y apenas sirven de contrapunto a su asunto, pero que ponen a prueba la personalidad del héroe. En la base de este suspense radica siempre el hurto al lector de alguna información clave, y sucede tantas veces que a menudo uno no se da ni cuenta a primera vista. Se dice mucho, bueno e intenso, pero lo esencial queda postergado para engancharnos a la historia y profundizar en la mente de los personajes con la sorpresa de la revelación. Dostoyevski no da respiro con los misterios, en cuanto se resuelve uno le sigue otro, aunque sea insignificante, en tal profusión que pareciera padecer pánico a perder al lector. Esta estrategia, reflejada en menor y mayor escala, llega a encadenarse de una oración a otra, así justo después de que por fin se nos cuente la razón de que el príncipe aparezca en la fiesta de una desconocida que va a decidir esa noche quién será su marido, se nos dice que todavía existía otro problema sin resolver, “un problema tan importante que al príncipe le daba miedo sólo de pensarlo; ni se atrevía siquiera a admitir su existencia, ni osaba planteárselo, y se sonrojaba y temblaba cuando paraba mientes en él” (parte 1, capítulo 13), problema que, por supuesto, no se desvelará hasta pasados varios capítulos. 

Las fuentes de este suspense son variadas. Hay sucesos que intrigan, por ejemplo con qué intención ciertas mujeres gritan desde un carruaje majestuoso para desprestigiar a un pretendiente o quién ha robado un dinero que ha desaparecido tras una borrachera, es decir, un suspense cuyo origen radica en la acción de la trama y que a veces se cristaliza en forma de miedo, como cuando reaparecen unos ojos negros en un rostro pálido que observa al príncipe entre la muchedumbre, y no se nos aclara de quién es esa mirada amenazante aunque el lector lo intuya, precisamente la de ese que lo ha intentado matar relativamente pronto en la historia. Dostoyevski es consciente de este artilugio, tanto que no monta una escena sin hacer uso de él, y lo hace con tanta habilidad que incluso ayuda a perfilar psicológicamente a los personajes, como cuando el príncipe, sufriendo por la historia que le cuenta Lebedenev, lo manda a callar justo antes de enterarse del fondo de una intriga, con lo cual no sólo se mantiene el suspense sino que también se subraya el carácter sensible del protagonista. O como cuando la turbación emocional del príncipe es tal que no le permite darse cuenta de lo que sucede a su alrededor, dado el cúmulo de emociones por las que se ve arrastrado, y cuyos detalles emocionales explota Dostoyevski para realzar el dramatismo y extender la resolución de ciertos acontecimientos que el lector, como el personaje, no acaban de entender. Este suspense de la acción se suma y se entremezcla, por tanto, al suspense proveniente de los personajes, sus temores escondidos, sus intenciones veladas y sobre todo sus reacciones imprevistas, los cuales están ligados también a la información vedada. 

Por una parte encontramos personajes que saben más que el lector, aunque esto sólo no sería suficiente para hacer el suspense eficaz si no fuera porque el narrador nos indica que el personaje se guarda algo o quiere decir algo pero no cuenta de qué se trata, usando ese comentario a modo de anzuelo para avivar nuestra atención, con lo que la acción transcurre sin que sepamos qué era eso que sabía o qué era eso que tenía en mente y que lo estaba motivando. Incluso cuando el príncipe está a punto de desmoronarse, leemos sobre su padecimiento y sus reacciones, atendemos a sus palabras y se nos abre una puerta conmovedora hacia sus pensamientos, pero se nos hurta la causa exacta de su sufrimiento. Hay escenas en la que se nos dice de algunos personajes que ya han tomado una decisión, pero no se nos dice cuál, a lo que se añade la sospecha de que los personajes rectifican a tenor de las cambiantes y sorprendentes circunstancias posteriores. A veces ni siquiera se trata de una decisión, sino de una impresión, por la que alguien ve claro la razón de algo, y aunque se nos cuente con detalle sus reacciones no se nos dice qué había comprendido. Y por otra parte encontramos personajes envueltos en una especie de montaña rusa emocional, que sienten vivamente pero que no se entienden a sí mismos, o no acaban de entenderse, o aún no se han comprendido, y es ahí cuando el narrador sabe, o se supone que sabe, más que el personaje y que el lector, por lo que al suspense derivado del escamoteo de la información se le suma el efecto de las características psicológicas de algunos de sus personajes, en quienes las emociones e impulsos rompen todos los diques para convertirse en seres imprevisibles que giran una y otra vez hasta rendir la capacidad de predicción del lector. 

Todos esos vaivenes de la trama y de los personajes, entrelazados unos con otros, dan la impresión de que, como en cualquier novela policiaca, el escritor ha ideado primero la historia con detalle y luego la ha contado distinta, eliminando datos esenciales para la escena, para cada una de las cuatro partes y para la novela entera, con la intención de generar y mantener el suspense. Por eso, y a pesar de los muchos giros de la obra, el lector tiene la sensación de que estos son inevitables y tenían que ocurrir así, sensación apuntalada gracias al habilísimo trazo psicológico de los personajes, forjado en la verosimilitud y seducción de sus razonamientos. Mucho de lo que durante la narración parecía suelto o diseminado, apasionante y terrible, pero sin hilazón aparente, se une al final cobrando sentido. Por fin nos enteramos o creemos entrever las razones y emociones de los personajes, sobre todo de esas dos mujeres apasionadas hasta la locura, y de Rogochin, a quien el príncipe se encontró en el vagón de un tren en la primera escena de la novela. Tanto suspense es recompensado por el placer ante lo inesperado, incluso, creo, para los lectores más sagaces. Pero lo cierto es que, según cuenta George Steiner en su primer libro, Tolstoy or Dostoevsky, no sólo la concepción inicial de la novela parece haber sido muy distinta y continuó cambiando durante su proceso, sino que además Dostoyevski realizó múltiples versiones del desenlace, bastante dispares por cierto, que demuestran hasta qué punto no estaba satisfecho y cómo estuvo tanteando y probando hasta encontrar el final definitivo. 

Una abuela muy literaria

Mi mala memoria apenas recuerda personajes de abuelas en la literatura, y por tanto me atrevería a decir que han sido rarísimas, casi inexistentes. La más entrañable, sin duda, es Mme. Amédée, instruida, bondadosa, serena, amante de la elegancia y con la delicadeza suficiente para introducir a su nieto Marcel en lecturas con gusto y un sentido del refinamiento que lo acompañaría el resto de su vida, junto a su recuerdo. Pero la más mordaz, histriónica y divertida, pintada con unas pocas pinceladas y una ligereza envidiable, es Antonina Vassilievna Tarassevitchev.

Tienen que pasar nueve de los dieciocho capítulos en los que está divida la novela de Dostoyevski El jugador para que haga su entrada triunfal en la historia. Durante los capítulos previos ella ha sido la comidilla, la preocupación y la esperanza de casi todo el grupo en el que el joven Alexei Ivanovitch, el narrador, trabaja de profesor de los niños de la familia. La abuela se presenta indomable, inteligente y perfectamente consciente del deseo de su familia de heredar y de ser dada por muerta cuanto antes para que los distintos personajes salgan de sus muchos apuros económicos. Su temperamento es decidido y su lengua tan directa que hace saltar por los aires la atmósfera de misterio que ha ido tejiendo el narrador, haciéndola no sólo la abuela más extravagante de la literatura sino también uno de los personajes más divertidos que recuerdo haber leído. 

Casi tiene uno la sensación de que, llegado cierto punto, la historia debería haberse llamado La jugadora. Ella ha sido durante el inicio de la novela la gran ausente de cuya muerte todos dependen y una vez entra en escena se convierte en el personaje central, absorbiendo por completo la historia. La abuela deja perplejos a propios y extraños, asusta, entusiasma y horroriza. Pero el lector no puede menos que reírse ante este espectáculo, lo incisivo de sus afirmaciones, la sabiduría de sus juicios y la sensatez de sus palabras. Nos gusta por supuesto que fustigue a los egoístas que esperan su muerte. Luego, en la parte final de la novela, desaparece aquejada del mismo mal que el resto, y ya sólo sabremos de ella a través de la charla que mucho después mantiene Alexei Ivanovitch con el inglés Mr. Astley.